Manolo Hugué, escultor.


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Eduardo Beltrán Jordá

Manolo –con este nombre ha pasado a la historiografía del arte-, nació en Barcelona en 1872 y murió en Caldes de Montbui en 1945. Formado profesionalmente en la Barcelona modernista de finales de siglo XIX, pasó a frecuentar la bohemia parisina desde 1900 hasta 1910, contactando con el arte antiguo de los museos parisinos, y con las innovaciones culturales y artísticas que estaban naciendo en esa primera década del siglo XX en París, como el cubismo eclosionante de Picasso. Algunos de las artistas amigos de éste -como André Derain o Max Jacob- fueron alentadores de esta renovación artística.

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Eduardo Beltrán Jordá

Desde el punto de vista del espectador, nunca la escultura había sido tan lúdica antes de las sugestiones formales de la recreación figurativa que efectuó Pablo Gargallo en el primer tercio del siglo XX. Solamente Julio González le complementa desde la forja del metal, en este período, proporcionándonos una motivación dirigida a averiguar qué figuras de lo real, guardan sus formas materiales escultóricas desde su ejecución abstracta, y de qué manera lo hacen. Sigue leyendo

Manolo Hugué: hacia el volumen ingenuo


Sabemos muchísimo de Picasso, intuitivo y prolífico artista de la forma plástica, que transitó en su recorrido artístico por el cubo-formalismo, el primitivismo, la libido y la dualidad animal-hombre del Mino tauro, la ironía, la joie de vivre y la luz mediterránea, la máscara, el naïve, el pastiche en base a algunos de los referentes de la Historia de la Pintura, y además, fue un titán en la pragmática del mercado del arte.

Manolo Hugué no fue un coloso mediático (aunque fue un controvertido opinador); era fundamentalmente (quizás no plenamente) ingenuo, es decir, llano, empático e instintivo. Fue de naturaleza emotiva; honesto con su mirada vital, la de un artista figurativo. Sufrió por el pensamiento, por aquello que tenía que ver con lo inmediato, con la robustez, la que trasladó a su técnica escultórica, maciza, y a sus formas, arcaicistas o elementalmente geometrizadas; asimismo mantuvo la tensión con el pensamiento que tal vez pudiera relacionarse con un origen moral, el de la pureza cultural. Al fin y al cabo, era una inquietud relacional: si la razón tenía que ver con la naturaleza y su ofrecimiento físico, es decir, si existía lo inmanente de unas ideas, cultura y naturaleza unidas, o en todo caso, cómo y dónde pudiera estar vinculado lo intangible con lo tangible en el volumen escultórico. Se trata de aquello que se hereda en la disputa romántica entre el subjetivismo y el objetivismo, donde el arte era la principal vía de expresión alternativa de esa polaridad, convirtiéndose en un puente, cuyo mayor entusiasmo era ser ingrávido al dualismo.

Buena parte del arte a comienzos del siglo XX, y hasta la finalización de la Gran Guerra (1918), ejerció de movimiento idealista, buscando el significado, espiritualizado, integrado al objeto significante. Con mayor o menor grado de compromiso lo ejecutaron: Picasso, depurando la historia del arte hacia el “arte nuevo”, basado en un formalismo rudimentario, expresivo, o geometrizado, con arcaísmos mediterraneistas, también basado en el arte primitivo no europeo, exento del peso moral del etnocentrismo occidental y su arte tradicional, en cuanto a técnicas artísticas convencionales, culminadas durante el siglo XVI-XVII; Apollinaire, el escritor-ideólogo de la pureza moral de la pintura vanguardista; Malevich, recuperando atavismos estilísticos medievales para el nuevo siglo XX, hasta concretar la plena “forma significante” en clave “cassireriana”, o la geometría de las esencias; Mondrian, o la consecución de la abstracción estructural de la plástica (lineal y cromática), como denominador común de lo universal teosófico; o Kandinsky, estableciendo una teoría de lo espiritual en el arte, asimismo, bajo las ideas de lo metafísico.

Pero Manolo no se dejó arrastrar por veleidades teóricas, no materiales, idealistas y nórdicas, y no cejó en su empeño de representar las ideas de “origen moral” de la naturaleza humana (otro idealismo, en todo caso), en los aspectos eternos de la cultura mediterránea y su ancestralidad –su atavismo, su ruralidad–, desde su meridionalidad catalana y francesa, es decir, en la cultura de los pueblos del Mediterráneo, algunos de ellos franqueados por el “espíritu clásico”, pero otros más antiguos, como el egipcio o el babilónico. Manolo, pasados los diez primeros años vanguardistas en París, trabajaría ya apartado en Céret y en Caldes de Montbuí, cuando en Francia e Italia se consolidaba un clasicismo intelectualizado y conservador, un retorno al orden, y cuando en Cataluña ya se habían establecido orientaciones hacia una armonía, una arcadia literaria y artística, (¿utópica y pagana?), vinculada al primer noucentisme .

Picasso practicó, si no todas, muchas de las técnicas artísticas del siglo XX, y se inmiscuyó en prácticamente todos los movimientos artísticos y formales que no originó, desde principios de siglo hasta a Segunda Guerra Mundial, para apropiárselos o reformularlos pro domo sua. Fue partícipe de casi toda la creatividad artística del siglo XX: modernismo finisecular (en cuya decadencia germina el arte libre), cubismo, primitivismo occidental y africano, neoclasicismo, surrealismo, collage, assemblage, gestualismo, objet trouvé, expresionismo, recepción de maestros de la pintura, denuncia de belicismo e irracionalismo.

Manolo se circunscribió –como también Picasso y Matisse–, al Mediodía francés y a Cataluña, a su círculo de adaptación ingenua y a los aspectos grotescos de la cotidianidad del humor vital. Manolo le dijo a Picasso que podría hacer lo que hiciese o ser quien fuese, pero que nunca podría evitar que él fuera su contemporáneo. Porque Manolo no fue un formalista prolífico, ni un transformador ni creador de imágenes como Picasso. Se redujo al ámbito de la relación del ser humano con la forma y la materia escultórica, esencialmente primigenia, y su geometría arcaica: fue un artista que escrutaba innatamente su percepción en el volumen, que quiso preguntarse por el valor de las ideas: si tal vez residían en la masa de la arcilla, de la madera o de la piedra, como trasunto de una inmanencia orgánica que queda soportada incesantemente por la realidad viva.

Sabemos por Rafael Benet i Vancells (pintor, crítico y tratadista de arte, 1889-1979), que Manolo era tradicionalista. Circunscribía su atención humana y creativa, a la naturaleza (la vida en ella) y a la tradición artística. Según Benet, apoyándose en palabras del escultor y pintor, en dicha tradición no existe nada mejor expresado. Volver a esta fuente sería para Manolo la complejidad del artista tradicionalista y contemporáneo; el que cree en la intemporalidad del arte de los antiguos mediterráneos. Para Manolo –y para Benet– la esencia del arte sería la substancia de la tradición revivida: el espíritu del Mediterráneo, al que se está incorporado el espíritu grecolatino.
Por consiguiente, es posible identificar a Manolo como antirrevolucionario, en el sentido de valorar el arte, aunque también en la vida política y social, según sus propios comentarios. Es decir, que se percibió como un artista no vanguardista y no progresista, como consecuencia de entender que en el arte ya se establecieron sus fórmulas y expresiones idóneas con anterioridad.

La otra vinculación con el tradicionalismo (conservador, si cabe este sentido de la palabra, por confiar en lo preestablecido de antemano, de alguna y otra manera, como es la naturaleza), insisto, sería la comparativa que entendía Manolo del arte, vivo, junto a la naturaleza. Por tanto un arte bello, si consideramos que lo bello artístico es semejante a lo bello natural y a lo bello moral. De este modo el artista sacaría a la luz un poso moral en la belleza natural y en la belleza artística, haciendo equiparables ley humana y ley natural.

Vemos en Manolo que contemplación vital –mundo subjetivo y objetivo–, y realización artística, pueden ser lo mismo; o deben ser semejantes. De aquí se desligan caracteres plásticos de sencillez, artesanía, depuración y rigor formal o simplicidad.

Manolo Hugué fue un hombre primitivo y mediterráneo. Tomas Llorens asocia esa “fuerza regeneradora” del primitivismo con el arcaísmo, pero lo primitivista más radical impulsa a lo alienado y lo ahistórico, frente al arcaísmo que sí tiene una referencialidad histórica y tradicional, incluyendo cierta idea de “edad de oro”, como vimos. A pesar de ello Yves Michaud indica que lo naif primitivo como carácter y categoría, está correlacionado con cierta rudeza y vitalidad, ausencia de formación y autodidactismo, simplicidad, naturaleza y elementariedad. Por todo ello cabría corregir la definición y Manolo estaría más presente en el arcaísmo que en el primitivismo, si nos interesa ubicar al escultor que pintó en su última etapa creativa.

Manolo Hugué, fue como un ‘sumerio’ que propiciaba encontrarse con los griegos del siglo VI a. C., o con los egipcios, que recorrió la vanguardia europea de principios de siglo XX, sin que alguien (1) acertara a dar con la sorpresa de que nunca fue un escultor moderno por la boga de la convicción del momento vanguardista y nuevo, sino por su tradicionalista anti-convencionalismo particular. Tuvo como representante comercial a Khanweiler, marchante y teórico del cubismo, pero ni siquiera así –según Josep Pla– estuvo a gusto con el vanguardismo cubista que reafirmó el carácter de ordenamiento plástico después de la Gran Guerra, como antes había sido referencia vanguardista, como motivo germinal de la eclosión del arte moderno, y que en ambas direcciones –conservadora y vanguardista– se extendió a través de París y sus artistas europeos residentes.

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(1) Quizás Picasso, que parecía saberlo todo de los españoles en Paris durante los primeros treinta años del siglo XX.

Manolo y Picasso

Manolo y Picasso

Eduardo Beltrán Jordá

http://www.exposicionesmapfrearte.com/entredossiglos/exposicion/ficha13.html

Manolo Hugué, “Mujer agachada”, 1914

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