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Marcello y su musa en “La dolce vita” de Federico Fellini

Paola (Valeria Ciangottini)

Paola (Valeria Ciangottini)

Por Eduardo Beltrán Jordá

La muchacha de cabello rubio que aparece en la última secuencia de La dolce vita (1960) de Federico Fellini, mirada como una figura metafórica, tiene similitud con el ideal –perdido– del escritor/artista que aspira a la belleza creativa y eterna. Paola (Valeria Ciangottini), la misma adolescente, ya había aparecido, coincidentemente, en el único momento en que Marcello (al que interpreta su homónimo Marcello Mastroianni) se propone escribir la que será presumiblemente su novela ansiada, bajo los toldos de un restaurante de playa.

Realidad vital vs idealismo artístico  

Una idea, la de la belleza, “que perdure”, “clara y pura”, “sin retórica ni adornos”, como dice el propio Marcello en la secuencia donde él y su novia pasan una velada en casa de su amigo Enrico Steiner (Alain Cuny). En esta secuencia se comparará este ideal de belleza a un cuadro de Morandi, que los dos amigos contemplan, y donde se refleja el motivo tradicional de la “naturaleza muerta”, un erudito pretexto para la filosofía del arte, mediante el cual hablar sobre el concepto estético de “rigor, precisión y objetividad, donde nada parece casual”, pero que a su vez está “envuelto en una extraña luz de irrealidad”, según palabras de Enrico. Es aquella vieja idea de asimilar (y no tanto suprimir) la contingencia con la perdurabilidad, heredada de la modernidad romántica, quizás la versión “subjetivista”, individualista y esteticista, del complejo dilema cristiano entre el cuerpo y el alma, cuyo antecedente es platónico.

Pero las ideas de esencialidad y perennidad parecen no ser reales/vitales, o al menos se presentan desde un existencialismo extremo, patológico e irracional en la breve aparición del personaje de Steiner. Las ideas de perdurabilidad forman parte de la compleja definición de lo absoluto que tal vez perfilan al personaje de Steiner, y cuyo idealismo –suponemos– que se transforma en un maniqueísmo radical en el que surge un inexplicable suicidio, y un infanticidio con sus propios hijos. Acto trágico que Fellini deja abierto sin ninguna explicación. Posiblemente la paradoja vital e ideal de Steiner, pueda ser sugerida por el propio Fellini, en la pesadumbre creativa y moral, que se trasladada en la decepción creativa e ideal de aquel Marcello que quiere –aunque no intente– ser un literato. Digamos que nos conduciría de un enfoque introvertido a otro manifiesto; la entristecida incoherencia existencial de Steiner se traspone en descreimiento nihilista en Marcello. La oculta antítesis vida/idea de Steiner, bajo nuestro criterio, desencadenaría el desengaño de Marcello sobre el idealismo que había proyectado en su amigo, y que este parecía encarnar.

En la mencionada secuencia última, el grupo de noctívagos vividores que acompaña a Marcello, ya decayendo su diversión, y parece ser, cansados del agotamiento del vacío de sensaciones, pero aún ávidos de novedades por la mañana, contemplan un alboroto de pescadores recogiendo con sus redes una manta marina en la playa. El animal es presentado por los comentarios del grupo como un monstruo. Parece, además, y por lo dicho, un símil del mundo monstruoso, “maloliente” y canallesco, de una sociedad “dilapidadora de vida” –según palabras de Jordi Bernal (1) –; esa sociedad, ese mundo, a pesar de estar muerto,  le “sigue mirando” a uno, como dirá Marcello irónicamente, cuando la cámara está enfocando el ojo del animal marino en primer plano. (2)

Para Jordi Bernal, en esta última secuencia vemos la pérdida de la “inocencia”. Pero inocencia es falta de consciencia, y aunque Marcello abra las manos alzando los brazos en señal de resignación, lo que va perdiendo es la inconsciencia, y aquí vemos más la pérdida del ideal vital y creativo que representa la muchacha. La inspiración se marcha avisando. La musa, en su perfil físico, representa “uno de esos ángeles que aparecen en las iglesias”, como dirá Marcello; y demuestra la alegría de vivir (obsérvese la naturalidad y la extroversión de la chica). Son ideales de pureza, incomunicada, difícil de escuchar, como vemos en la imposibilidad de diálogo entre el protagonista y la adolescente. Sin embargo, Paola, comprensiva, con una sonrisa en los labios, parece respetar la distancia entre ambos caminos (entre esfuerzo y  holgazanería, incluso entre contingencia y permanencia), además de ser tolerante con la inconstancia volátil del periodista bohemio y su propio destino. Es el final de la película. Fellini nos seduce con una manifestación cinematográfica, sostenida por la prolijidad del vitalismo y la tragicomedia contemporánea.

La dolce bellezza

En 2012, Byung-Chul Han publicó La sociedad del cansancio (Herder), un ensayo breve donde trasmite el esquema del agotamiento de una sociedad sobreexpuesta a la trasparencia (la “tributaria”, no la ética). Una sociedad auto-exigida por la impostura del estrés actualizador, que le hace víctima y verdugo al mismo tiempo del trabajo y el consumo como vehículos capitalistas de actuación, autoexplotación y autoextenuación. Para orientarnos en otro camino, alude a una interiorización de lo exhausto para salvar una especie de utopía del descanso y la no acción.

En 2013 se estrenó la película La Gran Belleza de Paolo Sorrentino. Destacó por un reconocimiento popular y especializado, con premios europeos y norteamericanos. Revisitaba las particularidades de la dolce vita, pero esta vez era ya una dolce vita cansada. Su protagonista, Jep Gambardella (Toni Servillo) estaba muy cansado. Como Marcello, se dedicaba al periodismo, aunque Jep sí tuvo un solo éxito con su primera novela. Los recursos estéticos y tecnológicos (el montaje; el diseño de producción; la iluminación; la infografía de animales –jirafa y flamencos–; algunas vistas exteriores de Roma, o de sus interiores palaciegos o mausoleos; la música lírico-conceptual de un minimalismo trascendental con Arvo Pärt), nos hacían preguntarnos por el contraste entre ironía y vida, frente a estética y verdad. Además nos preguntábamos donde se ubicarían estas ideas en cada director. Si algo había en común entre ambos realizadores era que “el viaje siempre es imaginado y el arte es un truco”, que es lo que aparecía escrito al principio del filme, La Gan Belleza.

No obstante, la pretenciosidad o la vanidad social que satirizaba Federico Fellini en La dolce vita, se presentaba con la película de Sorrentino, ya aburrida. Lo que Federico Fellini mostraba en La dolce vita, con los ideales que se escapaban por una existencia desorientada, la experiencia del errar, el reverso de la angustia existencial –el hedonismo–, Paolo Sorrentino en La Grande Bellezza lo convertía en indolencia y decadencia: las musas se habían hastiado.

***

(1) Jordi Bernal, “La dolce vita. Las ilusiones perdidas”, Dirigido, 359.

(2) En nuestra interpretación, el protagonista de la película intuye, dentro de esa itinerancia despreocupada de la vida hedonista y superficial, que la creatividad no esforzada, ni trabajada, es su muerte creativa, y que su realidad es su decadencia, a la que no sabe dejar de lado: siempre le está observando.

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