Inicio » Arte » El último adagio de Mahler

El último adagio de Mahler

Deutsch: Gustav Mahler

Eduardo Beltrán Jordá

Dedicado a Antoni Marí

Escuchas el adagio de la inconclusa sinfonía nº 10 (1910-11) de Mahler, que correspondería a su primer y único movimiento realmente acabado, y piensas en la música como metáfora en lo invisible. La intensidad y color tímbricos pueden hacer introducirnos en la profundidad lírica de los sentimientos humanos. Éstos son una probable temática que se incorpora a esta pieza debido a la representatividad musical entorno a la funesta fatalidad, junto a la más asombrosa capacidad de amar la vida.

Mis averiguaciones son en exceso limitadas, pero entiendo que buena parte de la música que se ha realizado para el cine contemporáneo de un género “drama”, en buena medida, enraizaría con la música sinfónica de Mahler que se muestra en este movimiento adagio. En este sentido se debe tener presente la inclusión o adaptación del leit motiv (wagneriano) melódico, o tema principal, en las bandas sonoras cinematográficas, y en concreto, el tema melódico principal del comienzo de este último adagio de Mahler, en el cual parece que se hubieran inspirado algunas composiciones musicales de películas en los últimos cuarenta años. Pienso, sin premeditación, en algunas composiciones de John Williams, de Bernard Herrmann (la banda sonora original de Vértigo) o quizás de John Barry. Porque las bandas sonoras no diegéticas para filmes son, en gran parte, descriptivas de las dramatizaciones del relato propias del cine, donde se efectúan proposiciones sugestivas de nuestros propios sentimientos (de nuestra emocionalidad) mediante una metaforización de carácter invisible, líricamente.

Es cierto que algunos filmes llegaran a la rareza de poder ser considerados obras de arte total (en la suma de artes, como drama, música, puesta en escena, fotografía e iluminación…); como productos de un trabajo colectivo de muchos especialistas, que a su vez contienen otras narraciones. Para poder comprender la representación del sujeto en la obra artística, sería necesario incorporar a lo colectivo -o desligarlo del mismo- las connotaciones de este sujeto para poder explicar sus características en la obra de arte, o en este caso de arte musical. Vayamos por partes.

De alguna manera, cierto arte cinematográfico (pienso tal vez en Godard como paradigma del cine-pensamiento: “El cine está hecho para pensar, puesto que está hecho para relacionar”), resultaría ser como una posibilidad de subjetivizar, metaforizar la vida en sus diversos aspectos -además de la naturaleza y la ciencia- como plena absolutización estética, o mejor dicho, la transformación artístico-poética del mundo, propia del romanticismo en Novalis o los hermanos Schlegel. Siempre y cuando se pensase que el trabajo cinematográfico pudiese acceder a una obra de arte que modifica el mundo mediante lo estético, descubriendo la superioridad poética sobre la experiencia objetiva, y la estetización como inabarcable ante la obra artística; de este modo se considerará cierto cine como una obra de arte total bajo un idealismo romántico.

Según Marchán Fiz, la obra de arte total en los nuevos medios (cine, espacio escénico, televisión, instalaciones audiovisuales y multimediales) se convierte en una agudización del sistema sinestésico debido a las tecnologías. En su exceso, derivando a la industria del entretenimiento, dicha percepción polisensorial estaría manipulada, conformando una anestesia del sistema neurofisiológico por los estímulos ambientales. Como consecuencia, una insensibilidad colectiva provocada por la inundación de los sentidos. Una “an-estética” frente a la estetización postulada por el universalismo idealista-romántico. Nada que ver con las “hermenéuticas particulares” sobre la vida, propias del romanticismo.

Metáfora

Volvamos a la música, y pensemos como receptores de arte, pero también como artistas. Se establecería una nueva comparación entre el adagio de Mahler y las metáforas en lo invisible, si se pensase en la obra de arte que procede del individuo, de la intimidad del espíritu y su unidad subyacente a las diferentes facultades humanas. Estaríamos ubicados en la idea no ilustrada, curiosamente, de Diderot, que vendría a ser precursora de un prerromanticismo subjetivista de finales del Setecientos, en la que la obra de arte aglutinaría todas las facetas basadas en la experiencia humana exterior, y asimismo aquellas que superan dicha objetividad. Sus características vendrían dadas a raíz de haber sabido unir los tratamientos sensoriales (estéticos, de formas físicas), los conceptuales (o ideas que nos aproximan al conocimiento, formales, abstractas), sumados a la “poética emocional”, traduciendo la obra de arte a lo se podría denominar como unidad del espíritu humano. Expectativa que Diderot asumía como una posibilidad en el instante del entusiasmo. Una clarificación sintética de las facultades del espíritu (inteligencia, emoción, percepción, imaginación), que posibilitaría que el poema, la pieza musical, incluso la fórmula científica, revelasen o desvelasen un orden oculto de la naturaleza, o la realidad de las cosas que no es inteligible a los sentidos.

¿Serían posibles los encuentros entre el último adagio de Mahler y la unidad de espíritu a la que se refería Diderot? ¿Dicha obra reunirá las características de una metáfora en (de) lo invisible, según una iluminación del entusiasmo?

Aquí de modo breve, quiero hacer mención destacada sobre la extraordinaria manifestación tonal del movimiento adagio en la décima sinfonía de Gustav Mahler, que no obstante mis limitaciones en el conocimiento de la musicología, debo admitir que son inauditas. La tonalidad hace apreciar algunas connotaciones sublimes (desde una estética de la grandiosidad ilimitada) tales como el expresionismo de las intensidades inverosímilmente más agudas; las atonalidades más graves -o bajas- ejecutadas simultáneamente en contraste con las más altas; la profundidad melancólica de sus “leit motiv” melódicos; y una maravillosa combinación con tonos y cromatismos en las prolongaciones de las sonidos más elevados que remitirían a una de las características de lo sublime kantiano, si se considerara que la imaginación sobre dichos sonidos no remitiese, en orden a una armonía, a entendimiento alguno, es decir, que  su forma y su contenido fuesen divergentes. Por el contrario, lo bello sería coincidencia entre forma y contenido.

Es necesario atender al final del movimiento, para escuchar lo referenciado en cuanto a significaciones sobre lo “sublime lírico”, cabría decir, interpretando libremente sus características musicales y estéticas. Si se tratase de delimitar la progresión histórica de la música sinfónica en Europa hasta el comienzo del siglo XX, diríase que esta composición de Mahler, destaca notablemente, por la excelsa representatividad emotiva en la música. (1)

Estética

Complejo y audaz es declarar esta pieza como posible ejemplo de la estética de la contemplación en Schopenhauer. Sería una comparativa más de este texto. Así pues, quizás existan puntos de contacto entre el registro melancólico, trágico, lírico, de esta obra de Mahler y la incorporación de la voluntad de vida (en cuanto a la pulsión amorosa total como quizás se trate en este caso), insoslayable, sin unidad ni coincidencia de opuestos, entre lo real y lo deseado, entre lo ilimitado y lo limitado; nexo principal de la filosofía -y de su filosofía del arte- en Schopenhauer.

Y tal vez se pueda atender en dicha pieza a estas anotaciones estéticas, en cuanto a una metáfora en lo invisible del dinamismo voluntarioso de vivir, en su controversia dialéctica sujeto-objeto que toma como elementos “físicos” referenciales, el sonido y su coloratura. Trato de explicar que el arte mediará como lugar fronterizo, o estado estético, entre los aspectos de voluntad y los de realidad, siempre imaginando un espacio como puente, aparecido como una especie de ámbito del estupor contemplativo, en una suerte de formalización epifánica, que actúa como “paliativo” de la constancia intransigente de la voluntad de vivir.

Otra de las posibilidades “estupefacientes” sobre el egoísmo, sería someterse a la espiral trágica de la vida (en el sentido y terminología en Nietzsche), y de ejemplos de artistas con este carácter, sobre esta acepción, está lleno el arte, la literatura, y la música en el siglo XIX y XX.

Son conocidas las influencias (más o menos conscientes en los autores) que proyectó la filosofía del arte y la estética de la renuncia -o la estética de la contemplación- de Schopenhauer, en R. Wagner, en Nietzsche, y en escritores como Baudelaire, Mallarmé, Valéry, M. Proust, T. Mann. Se ha de tener presente que tanto el adagio “musico-poético” en el cual me estoy basando para aproximarle ejemplos de “teorías” estéticas desde el prerromanticismo, como las obras de dichos escritores, tendrían en común, que cumplirían la función de elemento liberador del dolor del sujeto (siempre egoísta e irrenunciable) por la incomprensión de aquella respuesta incompleta, insatisfecha, sobre sus propios limites (en forma de limitaciones irracionales), los de la voluntad de vida.

Se presenta el asunto como una profunda paradoja de la voluntad del ser humano: es incesante como imposición infinita, como así mismo, su anhelo de complacerse en lo absoluto. Como su constancia es tan ilimitada, debe haber un asidero que establezca algún tipo de apaciguamiento, aunque se sepa conscientemente que la existencia sigue en su ceguera irracional.

Schopenhauer postulaba como alternativa la música, el arte que mejor realizaba el proceso de supresión de la continuidad vital: contemplar la obra artística o renunciar a la voluntad del sujeto por (o en) el arte, era el lenitivo propicio, puesto que el escepticismo sobre cualquier tipo de superación moral humana era atroz, devastador.

***

(1) Curiosamente la obra mahleriana influye de manera considerable en la trayectoria de la autonomía sonora -en la lingüística musical, independiente de programas literarios, quizás la “música por la música”- de los músicos posteriores.

Un pensamiento en “El último adagio de Mahler

  1. Pingback: “Entierro de Santa Catalina de Alejandría en el Monte Sinaí” (Francisco de Zurbarán y Salazar) | Idios Greco

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s