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Bodegón barroco, bodegón cubista

Van der Hamen y León, (“Alcachofas, florero, cuenco chino y vaso veneciano”, 1627)

Eduardo Beltrán Jordá

A  P. LL.

Parece ser que el bodegón se inserta como modalidad pictórica con entidad, desde el vanguardismo estilístico de Caravaggio, a comienzos del siglo XVII en Italia. Los bodegonistas holandeses y españoles como Luis Meléndez, Francisco de Zurbarán, Juan van der Hamen y León, son sencillamente soberbios técnicamente, en la copia minuciosa del natural. Si observásemos con detenimiento un bodegón como “Alcachofas, florero, cuenco chino y vaso veneciano” de 1627, o “Fuente cerámica con fruta” de 1622, ambos de Juan van der Hamen y León, sus composiciones tienen como propósito temático, simplemente, el objeto inanimado o la naturaleza muerta, aunque sea sorprendente en Van der Hamen, la incorporación de animales vivos como aves -jilgueros, herrerillos- en “Escena de fruta y paisaje”, o monos en alguna otra composición pictórica.

Quizás fuese fructífero acercarse al bodegón barroco con un planteamiento exento del decorativismo superfluo que, en principio, se le pudiese asignar. Esto es debido a su destinación comercial, o tal vez provocado por la ausencia de narratividad dramática, o mejor dicho, por la falta de principios comunicativos entre representación y recepción. Quizás hayamos de estar más atentos a este –supuesto– vacío emisor, para darnos cuenta –contradictoriamente– del contenido semántico alrededor de su ilusión representativa, desde el punto de vista de una supuesta falacia, sobre el espacio en perspectiva, tridimensional o en geometría euclidea. Tal engaño es intrínseco a las leyes de la pintura tradicional, desde el nacimiento de la pintura renacentista italiana cuatrocentista.

Lo relevante en este texto será establecer dos esbozos entorno a los siguientes procedimientos artísticos. El primero será, que se dotará a la naturaleza muerta barroca seiscentista del suficiente mecanismo persuasivo, sobre la experiencia de lo sensorial-real, por medio de una pintura fiel a la representación verosímil, en base a una adecuación retórica entre las sensaciones táctiles y visuales (una “franqueza” táctil y visual). El segundo será, que se menospreciará dicha fórmula, durante el período analítico de la pintura cubista, ya en el siglo XX, en favor de la disyunción entre los vehículos sensoriales -visual y táctil- de la experiencia sensible, es decir un escepticismo fundamentado por la separación entre la visión y la concepción de aquello que experimentamos a través de los sentidos; y que dicha subestimación actuará en detrimento de la tradición representativa en la pintura occidental.

Para incrementar la comprensión de este género de pintura barroca, habría que reflexionar sobre el realismo plástico que ejecutaron los pintores, su técnica perspicaz y pormenorizada: naturalista-preciosista en su expresión más matérica y objetiva. Si pensamos que este procedimiento técnico obedece a las leyes de la retórica y la teatralidad barrocas, la agudeza sensorial que observamos en los objetos detallados físicamente, propende al ilusionismo persuasivo. Es decir, que lo realista en su máxima ejecución técnica y plástica, deriva en un falso naturalismo mimético, porque por mucho que podamos tener la absoluta certeza que podemos percibir por los sentidos cada uno de las sensaciones que nos plantean los bodegones, es una intensa provocación a la ilusión; no son más que meras aplicaciones de material pictórico. La retórica intrínseca a lo barroco, en las artes plásticas, teatro, vida y literatura, juega a convencernos con lo real y lo posible (lo verdadero o lo falso).

Ahora bien, esta característica estilística, ilusoria, es un ardid propio de toda pintura mimética y naturalista, pero el barroco lo instaura como estética propia, como ejercicio de las posibilidades artísticas: una estética de la retórica. La estética de una verdad elocuente o su reverso, su falsedad aparentemente posible. Aquel trabajo artístico de un excelente virtuosismo y detallismo técnico, se presenta en la retórica barroca como sugestión de los sentidos, los cuales perciben una sugerente realidad.

La ilusión de una percepción supuestamente real, viene relacionada con la vanitas, el modelo simbólico-alegórico de la pintura barroca, que representa el proceso ilusorio y ficticio de la vida como existencia real e imperecedera. Si bien el modelo de representación de la vanitas se ve condicionado por la fugacidad del tiempo de la vida humana, en la ausencia de ésta en torno a los objetos materiales representados, es decir, por el abandono de las posesiones por la condición efímera física del ser humano; y caracterizado, por modelos compositivos basados en el monocromismo, el desorden de los objetos, la aparición de calaveras y velas. Sin embargo, la metáfora de la naturaleza muerta como vanitas humana, estaría quizás relacionada con la falacia de nuestros sentidos hacia lo verdaderamente real (en este caso en el sentido religioso o metafísico). Es por ello que se ha establecido el género bodegón o naturaleza muerta, en la pintura del siglo XVII -y singularmente en los cuadros de Zurbarán-, como un modelo de ilusión fenoménica en cuanto a la existencia de una realidad humana fugaz. Las naturalezas muertas barrocas se convierten, al fin  al cabo, en una irónica metáfora del engaño alrededor de la dicotomía entre lo efímero y lo perdurable, lo real y lo ausente, lo falso y lo verdadero.

Resumiendo, aquello que percibe el ser humano como auténticamente real, es pura apariencia, un mero mecano construido por nuestros sentidos y condiciones a priori, acentuado por el juego retórico del barroco. Será una estética de una verdad persuasiva. Como dijimos, aquel trabajo artístico de un virtuosismo y detallismo técnico, para sugestionar a los sentidos que perciben una realidad sugerida. La ilusión de una percepción supuestamente formalizada objetivamente, viene relacionada con la vanitas, el modelo barroco de representar el proceso ilusorio ficticio de la vida como existencia real. La metáfora de la naturaleza muerta como vanitas humana, estaría probablemente vinculada con la falacia perceptiva de nuestros sentidos, explicada bajo los apriorismos espaciotemporales de la geometría euclidiana. A parte de todo ello representaría la igualdad de los seres humanos ante la radicalidad efímera de la materia “real”, o los bienes materiales.

A continuación de este excurso, compararemos el bodegón retórico barroco con el bodegón analítico cubista. En principio, desde los escritos teóricos de Apollinaire, se planteará la desestructuración del espacio tradicional pictórico, euclidiano y perspectivo (recuérdese: el naturalismo de tres dimensiones sobre un soporte de dos dimensiones), para sugerirnos una especulación sin retórica, auténticamente indagadora de lo verdaderamente real, ajeno a las apariencias miméticas o verosímiles respecto a la naturaleza, y que estuviese aislada de nuestros sentidos y conceptos apriorísticos.

El primer modo para el acercamiento de una representación más directa con la lógica de la técnica pictórica y con la pureza de las formas, se inscribía en el prisma del cientifismo, con el que se asociaba la posibilidad de poder representar la cuarta dimensión, es decir, tanto la simultaneidad de proposiciones espaciales de un objeto, como aquellos lados de los objetos que nos quedarían siempre ocultos en las representaciones objetuales de la pintura tradicional. A consecuencia de este aspecto científico moderno, habría que añadir una impronta muy destacada de dominio conceptual sobre los datos empíricos del mundo.

El segundo procedimiento de distanciamiento respecto de la “pintura de verosimilitud”, o en todo caso, del acercamiento a un lenguaje intrínsecamente artístico (en opinión de Daniel-Henry Kahnweiler, el marchante del primer cubismo) era poder reducir -y unir- los planos tridimensionales, al plano de la representación pictórica bidimensional, es decir, el cuadro. Pintura pura y espacio plano, sin perseguir el trampantojo o la “seducción” de verosimilitud para los sentidos, que se producía en el bodegón barroco. Se trataba de una aproximación a la autonomía y lógica internas de un dominio artístico específico en las obras pictóricas, en concreto las cubistas analíticas (en opinión del crítico de arte Clement Greenberg).

El tercer modo (según Valeriano Bozal atendiendo al giro del lenguaje en el arte, ejemplarizado en el cubismo) tendría que ver con la consideración de la pintura cubista como un lenguaje ya autónomo de la tradición ilusionista desde el Renacimiento. El lenguaje, ya específicamente artístico, es sugeridor, pero frente al lenguaje del bodegón retórico barroco, no es embaucador, ni instrumento de tal fin u objetivo ficcional.  Contraponiéndose al lenguaje como mediador de contenidos semánticos, la metáfora se refuerza, exenta –signos formales: lineales, geométricos, trapezoidales, planos–, como unidad en sí misma de significado, o en otras palabras, la dicotomía entre la ficción retórica (la del trampantojo virtual) frente a la ficción lingüística referencial de un mundo empírico.

Mejor dicho, la confrontación será entre cómo poder reconstruir los fenómenos vistos, y tanto más, conocidos (pensemos en el bodegón cubista), que no cómo poder enfatizarlos (pensemos en el bodegón barroco). Nos hemos trasladado del contenido semántico (el espacio-ficción de la naturaleza muerta barroca) al signo lingüístico (la desestructuración formal desligada de embustes, del bodegón cubista). Por consiguiente, las alternativas expuestas serán, por una parte, si es posible ver el mundo como una sucesión de artificios plástico-sensitivos, representativos, o por el contrario es posible ver su metáfora, en cuanto a recepción de los mismos. La segunda opción es la elección del arte nuevo, la del cubismo.

En conclusión el cubismo analítico quiere huir del realismo, el barroco quiere exaltarlo, destacarlo. El bodegón barroco planteaba el juego verdad-apariencia en su proceso artístico, tratando de introducirnos en la dinámica coherente (por sensorial) de las conformaciones físico-volumétricas “reales”. El bodegón cubista traduce la voluntad del arte nuevo: desalienarse de la falacia ficcional en la tradicional representación artística occidental, desde el siglo XV. Teóricos  del cubismo –poetas, críticos– como André Salmon, Maurice Raynal, Albert Gleizes o Jean Metzinger, afirmaban que la independencia de las pinturas cubistas de la realidad naturalista y de la perspectiva tradicional pictórica, se aproximaba más a los objetos en su conocimiento más integral, paradójicamente, si pensamos en la diáfana fragmentación o distorsión de los objetos en los cuadros cubistas.

En todo caso estamos asistiendo al primer resquebrajamiento de la frágil unidad de significados perceptuales, conceptuales, espirituales; característica de la estética contemporánea. De un modo tan singular como sarcástico, el del propio Picasso al opinar que el cubismo no era más que pintura junto a sus procedimientos técnicos.

“Nature morte espagnole”, Picasso, 1912

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