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Joachim Patinir, “Paisaje con el descanso en la huida a Egipto” (ca. 1518-1524)

“Paisaje con el descanso en la huida a Egipto” (ca. 1518-1524), Óleo sobre tabla. 31,5 x 57,5 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Nº INV. 314 (1930.85)

Eduardo Beltrán Jordá

A mis padres

El paisaje, o la recreación de los elementos físicos -la Naturaleza-, contribuye aquí -con su minuciosa y bondadosa presentación, con su bella estabilidad, y con su calma ordenada moralmente-, como metáfora absoluta del Bien, Bondad y Belleza platónicos, que el Cristianismo encarnaría en el nacimiento de un niño, y que en esta imagen estaría representado en medio de una simplicidad natural e ingenua, acogido entre medio de unos brazos de sosegada y maternal humildad.

¿Es quizás la plenitud de la espiritualización y la santificación de la vida visual, y del mundo, tal y como se percibía en las corrientes humanistas flamencas de finales del Cuatrocientos y principios del Quinientos, la que percibimos en este cuadro?


Si preguntásemos cual sería la representación mostrada, según la imagen veríamos que se muestra un paisaje medio humanizado -rural-, una madre con su hijo, algunas vituallas y equipaje ligero, y un hombre al fondo recogiendo algún fruto de los árboles. Nada parece indicar que es la huida de María y José de Nazaret con su hijo recién nacido, de Belén a Egipto. Es debido a que presenciamos, simplemente, un paisaje -dijéramos así- europeo tardomedieval.

Sabemos que los pintores flamencos del siglo XV ubicaban las escenas de los pasajes evangélicos, entre arquitecturas, modos de vida, hogares, y con atuendos o vestimentas, propios de su contexto histórico, social y material; abriendo perspectivas en los vanos de las estancias, semejantes (aparentemente, ya que no era totalmente así) a las geografías reales o naturales. Acentuaban de manera sobresaliente los pormenores de lo físico y material, el naturalismo de la cotidianidad y el realismo circundante; sin a penas imaginación o fantasía en el procedimiento de mostrar en la pintura, los pasajes bíblicos y neo testamentarios.

Ahora bien, estas características se modifican en el paisaje moderno del primer tercio del siglo XVI con Joachim Patinir (ca. 1480-1524). El estudio clarificador de Paul Vandenbroeck (1), menciona dos clases de aproximación a la naturaleza heredadas de las ideas medievales y tardomedievales.

La primera, se relaciona con un impulso “placentero” por ver la naturaleza de forma secundaria, representada mediante una lingüística: codificada moralmente por la literatura y la iconografía. Ésta manera indirecta y discreta de contacto y observación, era consecuencia de asociar a la propia naturaleza con una irracionalidad impulsiva moralmente hablando, originaria del pecado, las catástrofes naturales…, en otras palabras, la parte negativa de un orden divino en la que era inadecuado detenerse, pero sí lo era -junto a la reflexión con el lenguaje artístico-, en los sectores sociales preparados intelectual y económicamente. Se trataba de grupos clientelares -de este tipología paisajista-, de índole internacional, cosmopolita, elitista, mercantil, urbana, y burguesa. Algunos de ellos eran cercanos a círculos humanistas.

Es decir, en los albores el siglo XVI -aun con deudas medievalizantes-, algunos paisajes de Patinir, y sobretodo de Jheronimus Bosch, venían a posibilitar la visión negativa o inversa -las de las fuerzas materiales de lo humano y lo terrestre- de un orden moral de la naturaleza, en contraste con sus fuerzas divinas. Éste sería el segundo acercamiento a la Naturaleza del hombre bajomedieval y protorenacentista en los Países Bajos el Sur (flamencos): la mirada del mundo -su imagen- como el lugar donde se escenifican -entrelazadas- las voluntades materiales, morales, éticas y divinas del hombre.

En esta trayectoria, continuaron los humanistas (Vandenbroeck menciona a Conrad Celtis), tratando de perseguir los mecanismos de desarrollo y funcionamiento de la Naturaleza a través del conocimiento del mundo. Intuían que la sintonía de un orden moral y natural, debía de estar vinculada a la comunión y unión de amor, entre lo humano y lo divino.

Pero volvamos al paisaje que nos concierne ahora. Del mismo modo que la naturaleza era el procedimiento escenográfico por el que el ser humano se percataba de las fuerzas de orden y las fuerzas de caos, asimismo, la imagen del paisaje natural y semi humano, venía a ser el medio por el cual la religión y su Historia de la Redención se hacían presentes en el mundo. Tal vez este cuadro sea un ejemplo de ello. Veámoslo.

La desaparición del hecho religioso en el anecdotismo del paisaje y los personajes -sin trascendencia descriptiva en la narración religiosa, mejor dicho, sin que la escena pintada denote, explícita y significativamente, que se trate de una parada en el viaje a Egipto de La Virgen, el Niño y San José-, tiene una de sus causas en los contactos de Joachim Patinir con los humanistas a través del pintor Quinten Metsys, quien conoció a Erasmo.

Es decir, las representaciones pictóricas de Patinir guardan similitudes con las ideas humanistas, en el proceso de aunar las imágenes y figuras -lo concreto- con la metafísica y la filosofía. Podríamos establecer esta concordancia en este cuadro; a saber, que la satisfacción del entorno material se entendiese como escenario de los hechos religiosos y/o divinos. Viene a ser propio del humanismo flamenco que la geografía real representase la Humanidad, el mundo y Dios. Vincular cosmografía y cosmología – idiosincrasia alejada de lo teológico y/o escolástico. ¿Vendría a ser propio de esta pintura, de la misma manera?

Recordemos (como hicimos al comienzo de este planteamiento) que esta pintura de “paisajes del mundo” -cosmológicos-, tiene su origen en una constante bajomedieval de los países flamencos, que aportaba novedosas propuestas religiosas en el credo cristiano, más próximas al hecho humano, ya explícitas en pintores como por ejemplo Jean van Eyck, el Maestro de Flemalle (Robert Campin), o Dirck Bouts. Por ello vemos que las circunstancias religiosas de la vida de Cristo y de la Virgen, en el Evangelio -La Última Cena, La Anunciación, etc.-, se organizaban dentro del anecdotario concreto de las casas, y de la vida familiar del tiempo bajomedieval en Flandes.  Dicho de otro modo: el paisaje en Patinir tendría sus antecedentes en un desempeño cultural -inclusive espiritual- insertado en lo empírico visible.

Por tanto, ese envolvimiento anecdótico de las historias santas cristianas, transfieren una voluntad similar de experiencia práctica -y no especulativa o abstracta-, dentro de varios ámbitos de un determinado contexto cultural y vital: el arte, el comercio, la religión, la espiritualidad.

Sin embargo podría tratarse de una trampa teórico-reflexiva: ocultar la simbología espiritual y religiosa bajo las formas de la Naturaleza. Un posible ejemplo: pudiera corresponder la quietud -estática- de la representación paisajista y de la madre con su niño, con una virtud de imperecedero bien. No obstante (es curiosamente anecdótico), que lo único que parece obedecer a la dinámica de la voluntad es la figura del hombre (¿José?), en acción de querer atrapar algo de los árboles desde la tierra -al fondo del cuadro-, detrás de la madre con su hijo. Fuera como fuese, su vinculación a una “iconografía del mundo” es demostrada por Paul Vandenbroeck.

La característica principal del paisaje en Patinir es la variedad heterogénea de elementos. Se trata de un paisaje compuesto. Veamos la variedad de sus perspectivas con algún rasgo moral integrado a sus formas.

Se trataría de un paisaje a la izquierda accesible, más transitable por su llanura, algo más habitable por su posibilidad de trabajar la tierra y extraer de ella provecho -en este sentido se observa un molino de agua, y algún jinete con su caballo, y otro caballo pastando. Y en su contraposición, a la derecha, se observa un paisaje con castillo, más agreste, montañoso, y más difícil de transitar, de acceder a él, o de cohabitar con él.

En la parte central veremos cómo la Naturaleza destaca –abrigándola-, a una reposada mujer con un niño; en una posición claramente de descanso en el transcurso de una trayectoria: ¿sería posible contemplar aquí un cobijo –boscoso-, donde reposa un eje moral de amor divino? Acompañada en su lado izquierdo (nuestro lado derecho) con una fuente y dos flores blancas que crecen en el margen del riachuelo, el cual fluye de la fuente. Ésta emana agua. Tal vez pudiera ser la fuente que sacia la sed eterna -una referencia simbólica de Cristo-, asociada a la fuente de agua viva: la pureza espiritual del amor. Y la flor blanca siempre ha estado vinculada a la Virgen María como símbolo de la inocencia: la virtud de la blanca pureza y el amor.

Aunque lo más asombroso es, que dicho abrigo -proporcionado por los árboles y por el refresco de la fuente, a la mujer con su hijo-, pudiese relacionarse con la protección de la naturaleza que resguarda a la Virgen María como Sedes Christi. Una tipología canónica, de la antigua tradición cristiana bizantina y occidental, que enaltece al Hijo del amor de Dios -Cristo-, a través de su trono materno, vehículo de virtud.

Así, imperceptible por cuanto se refiere a una representación apropiada de la teología cristiana; y sí apreciable cotidianamente, cual representación costumbrista, entresacada de la narrativa anecdótica de género, se presenta un posible núcleo espiritual de la representación que exponemos. Un paisaje natural y humano (siempre figurativo), que ubica una referencialidad religiosa y filosófica, cuyo recurso es la “metáfora empírica”.

Se trataría de ver el cuadro como un segmento temporal, detenido bajo un ethos, el cual se asimila a los tópicos literarios medievales como por ejemplo el locus amoenus. En esta representación del descanso de la huída a Egipto, intentaríamos poder establecer un enfoque a través de los aspectos de moral positiva, pues como se ha intentado explicar, es un paisaje donde el ethos divino y filosófico, se transforma en una figuración iconográfica de la naturaleza, mediante amables e invariables códigos, paisajísticos y literarios.

Según la investigación de Vandenbroeck, el paisaje de Patinir -y por extensión el paisaje moderno flamenco de principios del siglo XVI- se ciñe al “impulso” cultural -desde muy antiguo, hasta el panteísmo humanista, holístico, de comienzos del XVI- de ver un orden moral y un orden cósmico integrados, fusionados dependientemente. Entonces sí sería posible ver dicha metáfora empírica, como la figuración de un código moral del cosmos y la naturaleza: la llamada -por Vandenbroeck- “simpatía cósmica”.

***

(1) “Entre simpatía cósmica y observación distante. El orden natural y moral en la pintura paisajista de Joaquín Patinir” (Universidad de Valladolid, 2006-7).

Un pensamiento en “Joachim Patinir, “Paisaje con el descanso en la huida a Egipto” (ca. 1518-1524)

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