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“Cinco mujeres entorno a Utamaro” (Kenji Mizoguchi, 1946)

Kinuyo Tanaka in Jinsei no onimotsu (1935: dir...

Kinuyo Tanaka (wikipedia)

Eduardo Beltrán Jordá

Mizoguchi coloca su cámara de modo “omnisciente” delante de un muestrario de actitudes femeninas y masculinas, pasionales y licenciosas. El amor apasionado, irresoluble e insensato, se asemeja a lo artístico; un enfurecido impulso -voluntad- por pintar y formalizar la belleza femenina viva, y aquello que pertenece a su erotismo.

En esta historia, Mizoguchi, parece querer contraponer convencionalismo social y moral, frente a decisiones de libertad sentimental individual, con mayor vehemencia de lo que es habitual en otras de sus películas. Parece ser más relevante la diferenciación en las actitudes de los personajes; desde los que eligen sus modos de vida, las vidas menos encorsetadas: Utamaro pintor (Minosuke Bandô), las cortesanas, y el pintor Seinosuke (intepretado por Kôtarô Bandô), convertido en lo que él pensará que es la opción más afín al creador: la libertad, encauzada hacia la laxitud, transformado de conservador en libertino, gracias a la ejemplar demostración creativa de Utamaro; hasta los que muestran ejemplos de maneras de vivir más tradicionales, como la prometida del pintor Seinosuke.

Quizás lo más destacado en este film es el malestar expresivo que presentan sus personajes, sin esa especie de reserva intrínseca de las emociones dentro de las normas de conducta y educación de la cultura japonesa, que representa el director en sus filmes. Habitualmente, es propio de Mizoguchi -en las películas que nos han llegado-, intentar trazar un dibujo de las almas humanas y su psicología, dentro de reglas académicas, que son aceptadas o convenidas dentro de un colectivo regulado por dichas pautas de ejecución y actuación.

Mizoguchi trabaja en sus historias, con el entorno natural de una comunidad o una sociedad civil delineada por sus propias convenciones estructurales. (1) Por tanto, los despliegues de sus narraciones tratan de identificar dichos códigos de vida social tradicional, y las transiciones hacia la modernización, con sus lógicas consecuencias o conflictos psicológicos y morales.

Insistiré en que Mizoguchi tiene como hábito plantear sus películas al servicio de un lenguaje cultural conservador, de las muy conservadoras estructuras sociales japonesas, en un período histórico que variaría desde las épocas feudales medievales, pasando por el siglo XVIII, XIX, hasta el propio siglo XX, aproximadamente, con el propósito (al menos esta es mi mirada) de representar que el ser humano, inserto en un escenario definido por la rigidez de costumbres, es capaz de demostrar la misma capacidad de forcejear entre su instinto y su razón. Es más, Mizoguchi construye un cuadro de costumbres con el fin de utilizarlo para perfilar la épica del amor femenino, el drama, o la tragicomedia humana, como en esta película, donde se encuentra a gusto con este último género, con cierto tono humorístico de carácter mordaz.

A este último género tragicómico, habría que asignar como ejemplos, la reiterada voluntad de ser retratada por Utamaro, de la novia, fea, del ayudante o criado del propio Utamaro; fea si la comparásemos -como se hace en el film-, con las bellezas sutiles, o la sutileza que sabe descubrir en cualquier mujer de cualquiera que sea su condición social o dedicación, que el pintor suele representar. Ejemplos también de este género son las discusiones de pareja -o de enamorados-, que ambos mantienen en algunas secuencias del film. Todo ello contrastado con el doble asesinato que comete Okita (interpretado por Kinuyo Tanaka); apuñala a su atractivo amante y a una cortesana rival, Takasode (interpretado por Toshiko Iizuka), a la que su propio amante también confiesa querer, de hecho quiere a ambas: un trío sin solución, salvo una muerte.

En definitiva, Mizoguchi, nos cuenta de qué modo se desenvuelve el ser humano entre la realidad y el deseo, su cultura y su naturaleza, la sublimación del arte y la determinación de la vida. Lo realiza en el conocimiento de su propia identidad como japonés, en la sociedad y la tradición que él conoció, y en sus fracturas. Paulo Rocha (2) afirmaba que en las películas de Mizoguchi se “cristalizaban” -a modo de metáforas cinematográficas- “verdades universales”, mediante un proceso unitario o “una especie de síntesis absoluta” ente los seres humanos, tal como podía ocurrir con las obras de Shakespeare, ponía como ejemplo.

“Three known beauties (寛政三美人)”, ukiyo-e by Utamaro (Photo credit: Wikipedia)

La señorita Oyu (1951), es otro film de Mizoguchi protagonizado por Kinuyo Tanaka, espléndido ejemplo de lo que se trata de exponer. En esta ocasión, el amor entre dos hermanas -una, esposa, y otra, enamorada, de un mismo hombre- se describe, en su trama argumental, bajo las mordazas de un sistema de costumbres, irrevocables desde el punto de vista social e individual, que permiten a Mizoguchi describir los sentimientos humanos y sus complejidades. Su virtud no se observa, únicamente, como antes se indicaba, en destacar la lucha interna debido a los patéticos dilemas provocados por quebrar aquello que está estipulado moralmente y por costumbre, incluido en un contexto social, sino en la manera en que se desenvuelve el director, para que, secuencia a secuencia, plano a plano, (cuántas acciones, ocurren, o no ocurren, en los planos secuencia de este artesano-creador del cine), nos encontremos delante de una literatura cinematográfica, la cual, cartografía toda geografía del corazón humano, de un modo universal.

El extenuante pathos a causa del encriptado sufrimiento de los que lo protagonizan, es una excelsa muestra de cómo amar sin poder, o sin querer, perder el juicio o/y la costumbre. Ya se ha comentado que en Utamaro y sus cinco mujeres sí se modificaba esta actitud. En La señorita Oyu nunca se sabe cual es, o sería, la elección de sus personajes si considerasen un menor respeto por el amor a otros seres humanos, o si es verdaderamente lo que desean; quizás tampoco nosotros lo sepamos, aunque sí podemos elegir la interpretación de sus actitudes, y las de nuestra propia vida. Incido en que éste sea un posible germen del planteamiento del cine de este artista, que destaco: la renuncia estática (tal vez extática) de los seres humanos, por amor, que quedan sin amor, al menos el que desearían de principio, aunque no en su fin, al parecer, en su negación, más trascendente.

¿Estaremos alguna vez seguros de que en La señorita Oyu, sus personajes principales, dejan completamente de amar? Es una aventura fascinante, averiguar, si los personajes de las películas de Mizoguchi, nunca dejan de amar. Y cómo se transmuta dicha voluntad, en sacrificio, en muerte, en vida, incluso en arte.

****

(1) Luis Miguel OliveiraPaulo Rocha habla sobre Kenji Mizoguchi, Lumière.

(2) Paulo Rocha señalaba esa estructura como el “dominio de las formas” y de cómo agitarse frente a ello. Hablaba de “la maldición de nacer en Japón, en un país donde las formas son de tal modo fuertes que acaban por degenerar y controlarlo todo, y lo que la gente puede intentar es trascender eso e intentar llegar a alguna verdad“.

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