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“Muerte en Venecia” (Luchino Visconti, 1971)

Deutsch: Thomas Mann: Schopenhauer. Stockholm:...

                          Image via Wikipedia

Eduardo Beltrán Jordá

¿Por qué motivo muere Gustav von Aschenbach? Imagino que puede ser esta la pregunta que queda sin responderse al final de la película de Visconti, Muerte en Venecia (1971). ¿Muere por debilitamiento físico, producido por el agotamiento psíquico y creativo? ¿Muere porque ha contraído la fiebre del cólera que se extiende como epidemia por Venecia, cuando ya ha decidido dejarse convencer de su imposibilidad creativa y de su muerte acechante?Bien es cierto que en estas preguntas se hallan algunas de las respuestas más coherentes, porque son más comprensibles o porque son más idóneas a lo que nos muestra el comienzo y el final del filme. No obstante, nos queda la inquietud: ¿por qué muere Aschenbach, la figura entorno a la cual gira Muerte en Venecia? En un sentido figurado, o en el sentido que vive latente en la novelita de Thomas Mann (1875-1955), y en el film de Luchino Visconti (1906-1976), Aschenbach no muere, renuncia a la vida, al placer erótico y sexual, al recuerdo de una vida familiar, a la creatividad; y todo ello es sustituido por la belleza, por su contemplación y su admiración, y por la clase de opción sobre la misma.

El “mecanismo” por el que Aschenbach –interpretado por Dirk Bogarde– decide quedarse en Venecia para anular su naturaleza, es el de la propia asfixia: el viento siroco, el calor, los instintos ocultados, los sentimientos oprimidos, la fecundidad yerma. Un tratamiento contextual y psicológico aniquilante –en negativo–, excluyente del deseo vital, propicio para una muerte auto contemplada estéticamente. Thomas Mann y posteriormente Luchino Visconti, supieron elaborar de manera soberbia –formalizándolas creativamente–, las ideas sobre la estética de la renuncia y de la contemplación, originadas por el pensador Arthur Schopenhauer (1788-1860). Aunque este es un paralelismo que no deberá entenderse exhaustivamente.

Estudiosos de la conciencia espiritual integral, como Ken Wilber (1), quien dice admirar a Thomas Mann por su contribución –entre otros escritores como Aldous Huxley, ambos vinculados a la Vedanta Society– a la “emancipación de multitud de almas sensibles” de la “represión” y la “superficialidad”, imagino que asimilarían el personaje de Aschenbach a una imagen-renuncia de un yo, psicológico-egoico, con el fin de contemplar una belleza física de impronta espiritual, la cual, como consecuencia (platónica qué duda cabe), vendría a identificarse con la representación de la totalidad de lo existente, en cuanto a lo divino.

Este es uno de los acercamientos a la figura de Aschenbach. Pero hemos dicho que existe otra aproximación a la obra literaria y cinematográfica que representa el propio Aschenbach, y que se relaciona con el significado de la contemplación estética y del arte en Schopenhauer. Se trata de la belleza sustitutiva y paliativa del dolor vital, proveniente éste del deseo, intenso fundamento en su inasequible búsqueda. Y en la película, veremos cómo la máscara es la manifestación de cómo se elige una belleza filtrada a través del artificio, como una asfixia estética.

En cuanto a este ámbito, Muerte en Venecia es particularmente interesarse. Muestra un Aschenbach (Bogarde), que se maquilla el rostro con polvos blancos y se tinta las canas de negro azabache, con el interés de rejuvenecerse. Un maquillaje con rasgos de máscara mortuoria, para su propio funeral, por medio de la que poder enfatizar la ausencia de vida deseante, y en virtud de la cual –y delante de la cual– poder ser revelada la verdadera belleza, ya fuese representada en la madre de Tadzio –interpretada por Silvana Mangano–, una imagen de vestal clásica en una aristocracia belle époque; en la del propio Tadzio –el adolescente interpretado por Björn Andresen– representando la gracia entre la ingenuidad y la voluntad, la necesidad y la libertad, la emoción y la inteligencia; o en la del vacío horizonte (que parece una imagen de vacuidad), entre el mar, el sol, y la playa.

Una máscara de cosmética y tintura, que se derrite sobre su rostro (en una imagen de una decadencia grotesca), expuesta al proceso de sudor febril de la realidad más biológica, a la que anteriormente había querido suprimir, con su inteligencia creativa, y que de nuevo retorna como mordaz fundamento de muerte. Pero en esta última secuencia del filme no se da lugar al ilimitado poder voluntario, sino que la muerte del cuerpo y la muerte del deseo se funden en aras de la contemplación estética. Sin embargo, Aschenbach ya había empezado a fallecer cuando comienza su estancia por Venecia. ¿Pero de qué manera morirá?: en el amor a la belleza; en la unión de significante y significado; en el equilibrio entre miradas e ideas; en el orden entre ética y estética; en la armonía entre serenidad y pasión; en la confluencia entre entusiasmo y quietud.

Al final de la película y de su trayectoria vital, Aschenbach (Bogarde) realiza un ritual del artificio –estético, cosmético–. Es el de la negación y el sacrificio sobre lo tangible, para poder admirar y participar de la belleza delante de él –la vida que aún queda en el “fenómeno visible”–, según su propia ceremonia de elección estética, la que ejecuta el dandi. Como un trasunto de Oscar Wilde (1854-1900), acaban imitándose máscara y belleza estética, y la raíz de su fuerza: la propia voluntad de vida. El ritual se transforma en una formidable asfixia cosmético-paradójica: rejuvenecerse para morir, ocultarse para ver, maquillarse para ser en la autenticidad.

La estética del artificio por la cual Oscar Wilde metamorfoseaba en reciprocidad la vida y el arte a través de una idea clave, en base a la cual sostenía que el arte –el artificio– era el único medio examinable –el espejo– por el que la fuerza de vida se podía observar a sí misma, se muestra afín a la tesis de Clément Rosset (2). Oscar Wilde corresponde a un sustrato más profundo en la teoría de Rosset, encaminada a la total irracionalidad de la anti naturaleza como base fundamental de su teoría estético-artística, cercana en su pureza a valores del absurdo.

Las ideas de Rosset, se explican entorno a la antinaturaleza de la estética del artificio y sus artistas –principalmente Baudelaire (1821-1867)–, que en un estrato superficial de la teoría, tienden a una antinaturaleza que aun quiere ser naturaleza, y por desagravio, practican su opuesto, su negativo. Surgen como una inadaptación a la naturaleza real, y como una estética romántica que muestra lo inverso a lo que se quiere expresar. Asimismo, como en el caso de la película de Visconti y la novela de Thomas Mann, los artistas y protagonistas quieren sostener una asfixia de carácter estético, a causa de una realidad impredecible para ellos –paradójicamente, por su continuidad lineal y monótona, tediosa e inmarcesible–, y por una desconfianza de la naturaleza, porque no acaba de completarles su Idea.

Tal vez seguimos sin responder a la pregunta del por qué de la muerte de Aschenbach, personaje principal de la Muerte en Venecia. ¿Decide morir en la admiración del artificio, transmutado su rostro en la máscara del dandi, y el final de su existencia en un rito funerario-estético? Pensemos si la imagen de Aschenbach (o la de Thomas Mann, o la de Luchino Visconti) en la última secuencia de la película Muerte en Venecia, es la imagen de un moribundo, o es la imagen de un esteta en plena (auto) contemplación discursiva.

Esta película de Luchino Visconti –y la narración de Thomas Mann–, están muy próximas a las estéticas de la renuncia (lo negativo como ‘nada’) y la contemplación (la unión o el olvido del yo en la observación estética-artística); cercanas asimismo a las estéticas de la decadencia (esteticismo, dandismo) y la anti naturaleza (irracionalidad). Son un buen testimonio de la suspensión fascinante (hasta lo extenuante) que las ideas estéticas y su formidable imaginación, ejercen sobre la vida de algunas personas, entre ellas, creadores y artistas. Digamos como final que la decadencia estética ha superado a la decadencia de lo contingente.

***

(1) WILBER. K. (2000), Diario, Kairós, Barcelona, p. 22-23.

(2) ROSSET, C. (1974), La anti-naturaleza, Taurus, Madrid, p. 93-105.

Más información:

MARTÍN ARNEDO, S. (2011), El drama sensual en “La muerte en Venecia” de Thomas Mann, Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid.

http://www.ucm.es/info/especulo/numero47/venecia.html [consulta: 11 marzo 2013]

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