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“La Linterna roja” (Zhang Yimou, 1991)

La Cuarta Dama

La Cuarta Dama

Eduardo Beltrán Jordá

Para MR

La soledad de la cuarta dama 

“La Linterna roja” (Zhang Yimou, 1991), atiende a algo semejante a la consciencia y experiencia del destino de una mujer china –comenzado el siglo XX–, y al concubinato femenino de costumbres arcaicas y su consecuente demencia moral.

El argumento de esta película expone el poder de lo inexorable –una genealogía de costumbres familiar, un ambiente mental, temporal, espacial y arquitectónico, enclaustrado en una tradición– frente al que emergen las variadas actitudes de sus esclavos, en este caso damas-esposas de un señor poderoso. La primera dama aceptará seguir la tradición de dicha esclavitud ortodoxa. La segunda, Zhuoyan, luchará con sus “hermanas” –así se nombran entre ellas en el film– con astutas artimañas psicológicas por asumirse como hegemónica dentro de la amurallada normativa familiar. La tercera, Meishan, optará por el riego de la doble vida ilícita –amo y amante–, por ser libre desde la transgresión que deriva en muerte. La cuarta, Songlian -interpretada por Gong Li-, combatirá por ser ella misma (al fin y a la postre, por su soledad anímica), pero también por seguir su propia consciencia de los hechos, y adoptar varias de las tretas, ilegales, parar ser la mujer favorita del concubinato, aunque desafortunadamente, su estrategia acabará siempre en la misma solución: obtener la conciencia –en primer lugar inocente y posteriormente experimentada– de que toda vida dentro del palacio-cárcel, está dispuesta para un desarraigo espiritual: la locura del alma y de la mente, de lo moral y de lo psicológico.

Lo ético con lo estético

Con entera simplicidad subjetiva, “La linterna roja” es una obra maestra. El tratamiento estético contribuye a ello. El formalismo cinematográfico de Yimou en esta película, articulado por el cromatismo de la fotografía (la luz que trasmite los aspectos de tragedia-muerte, pasión-dominio), la puesta en escena, el diseño de producción; como también por el vestuario, las actuaciones y el montaje, estructuran una historia interna de patriarcado “áulico”. Todo ello, conduce a pensar en una de las películas más completas de Zhang Yimou; una historia que adapta de la novela “Un grupo de mujeres y concubinas” de Su-Tong, y que adopta con su estética lumínica y su estructura visual. Si por obra de arte maestra entendemos aspectos éticos y estéticos unidos, “La Linterna roja” es tal vez la película más destacada –frente a “Jo Du, semilla de crisantemo”, “Vivir” o “Sorgo Rojo”– de las realizadas por el cineasta, entre finales de los años ochenta y principios de los noventa.

Sin toda la elaboración artístico-técnica, nada o a penas nada, del relevante mensaje emocional y social del film, quedaría para la rememoración del más sano de los oficios del ser humano: el que trabaja por el aspecto lúdico de la belleza, que coadyuva al conocimiento, no buscado, “pretendidamente desinteresado”.

El pensador, teórico del cine, Dominique Chateau (1), relaciona los propósitos de un filme y su “puesta en forma”, para considerar el logro de la belleza de un film. En “La linterna roja”, el resultado adecuado entre la propuesta narrativa sobre una particular vida socialmente heredada, que perdura en el siglo XX como un tiempo patrimonial, y la realización formal indicada anteriormente, nos demuestran que presenciamos un film bello, que aúna ideas ético-morales de confrontación entre libertad y esclavitud, con una pautada sintaxis plástico emotiva; sencillamente, un lenguaje artístico-fílmico pleno de contenidos.

Un ejemplo de lo que se desea explicar es la secuencia del asesinato de Meishan, la tercera dama. En ella comprobamos la culminación de aquello que nos muestra la película: la vida de un señor y un sistema feudal, cuya intolerancia humana -entroncada con la ley de la costumbre en el confucianismo-, es resaltada por la mirada de una mujer coraje –como en tantas películas de Yimou Zhang– que sufre dicho status quo.

La secuencia está montada de tal modo que entramos en un escenario de tonos azules invernales, nevado sobre las terrazas de las viviendas de la casa fortaleza. Vemos cómo llevan a Meishan, a la fuerza, al torreón donde asesinaban a las mujeres adúlteras tradicionalmente; con diferentes cámaras lejanas, cercanas y subjetivas, se filma un acto funesto, lo que quiere decir que con los diferentes puntos de vista, pasamos de ser espectadores de un drama-teatro, a ser coprotagonistas de la tensión emocional de Songlian y protagonistas de su angustia, alternativamente, hasta que el grito final de la protagonista, al comprobar el asesinato de Meishan –en off completo–, nos descubre, como espectadores (como cámara subjetiva), en una esquina de los pasillos de las azoteas, sorprendidos, girándonos, cuando irrumpen los criados de la casa por la puerta para ver lo que ocurre.

La música contribuye a la tensión suspense-distorsión psicológicos que padece la cuarta dama, por presagiar lo que no quiere comprobar: haber sido partícipe de la propia muerte de su amiga y compañera, por querer sacar a la luz la insalvable condición de desmesura moral, tanto en las normas de las familias enclaustradas, como en las hirientes desconfianzas entre las propias concubinas y esposas.

linternaroja

Courtyard housing is the epitome of traditional Chinese architecture

Similitudes desde el pensamiento

En “La linterna roja”, el planteamiento narrativo, a modo de fábula, sobre el absolutismo de una determinada realidad, hace recordar una idea capital en el pensamiento de Hans Blumenberg. De manera muy reducida, esta idea viene a explicar la limitada condición humana frente a la soberanía, indiferente e insoportable, de cualquier absoluto; y es completada por otra: que ser humano consiste en “descargarse de los absolutos”, y disuadirlos para poder identificarnos con una vida que nos resulta despiadada y prepotente.

Yimou Zhang y Has Blumenberg parecen ir a la par cuando en el trabajo de contar, en la escritura –ya sea cinematográfica en el primero o filosófica en el segundo–, exponen el propio hecho de que narrar es la aproximación, la ejecución, la formalización, de lo que el pensador llama “metáfora absoluta” –aquello que sustituye a una parcela de significación para la cual no existe concepto, o mejor dicho, a una esfera inconceptualizable de la realidad o del pensamiento–, y que da la pauta para una filosofía o metaforología de lo inconceptuado, que viene a ser equivalente a las preguntas fundamentales del ser humano, de las que se preocuparon los sistemas filosóficos históricamente, mediante conceptos.

Es decir, Yimou a través del cine (el “cuento” de “La linterna roja” en este caso particular) y Blumenberg mediante su narratología (su vasta obra como pensador escritor) entendida como metaforización de la realidad –y por ende su trabajo de distanciamiento y de afirmación como seres humanos en la propiedad de dar significados que determinen lo indeterminado–, harían posible (de modo imaginado) la propia filosofía de la inconceptualización de lo filosófico.

Por ir algo más allá, podría verse el propio cine como una cueva –platónica tal vez–, metáfora absoluta que explica un cosmos pleno de logos y mito, una protección ante la intemperie y una necesidad de salida hacia lo desconocido; una ejemplificación de ventana abierta al mundo y modelo de sabiduría; asombro y crítica en cuanto al vivir humano; y segmentación legible, simulada, de un mundo ilegible.

Zhang Yimou hace recordar en sus películas (en ésta de manera muy ejemplificadora casi como una paráfrasis) el carácter absoluto de la realidad, haciendo referencia a panoramas de realidad brutal; y a través de la recreación estética y narrativa del cine, esa metáfora que Blumenberg llamaría “absoluta” (en todo caso de manera imaginada por nosotros), tal vez nos permite sostenernos, reforzarnos en un mundo mudo de sentido.

El cine, el arte, nos hace plenamente humanos porque es el vehículo que posibilita actuar como “seres culturales”, nos hace entendernos como seres metafóricos simbólicos. Aquí es donde sería posible proporcionarle a la “cueva cinematográfica” la consideración de cultura metafórica, porque según Blumenberg la metáfora actúa del mismo modo que los absolutos (realidad, divinidad, naturaleza), por tanto sustituye la férrea insensibilidad de la realidad, por el absolutismo de lo trasladado, la descansa en la metáfora, porque “reviste de significación lo que de suyo esta privado del menor sentido humano”.

La “metáfora absoluta” en Hans Blumenberg, plantea, muestra, ofrece un mundo; esa es su verdad. Tiene como fundamento demandar sentido al sinsentido; y es en conclusión una auténtica sustitución (carácter de lo metafórico) de las cosas: una “usurpación” del  lugar de lo dado, un simulacro cultural que pretende recomponer lo incompleto, lo inconcluso.

El cine tal vez reúna esas condiciones de una simulación creativa solamente humana, para alejar nuestros propios temores ante la inhumanidad de lo que vivimos. ¿Se tratará de la fuerza sustitutoria de las imágenes para leer un mundo ininteligible que no se asume si no es leído por otro mundo, esta vez sí, inteligible para el hombre, porque es metafórico e imaginativo? (2)

Identidades 

Otro aspecto, sobrecogedor, por ser tan humano, y casi irracional: el sentimiento de un artista, Zhang Yimou, definido a sí mismo por el arraigo a un país, a una cultura, a una tierra: China. Poseedor de ese espíritu de su cultura (¿el gen cultural?), que se contrasta con otros de diferentes latitudes, y conforme a ellos, no existe nada más cercano a ese espíritu cultural que lo ajeno al mismo. Quizás en lo positivo. Pero a su vez, en lo negativo, nada se muestra más lejano a uno que la propia tradición e idiosincrasia de la cultura donde se vive o se pertenece, por costumbre y lugar geográfico, y ésta operación de desnudez, es la que el arte llega a desvelar mediante su crítica, y mediante su estética. Aceptación y extrañeza respecto de una cultura que determina el entendimiento emocional, vital, social, intelectual y estético del artista chino.

Este tema es fundamental en cineastas como Fellini, que articulan en su cine los argumentos narrativos, estéticos y sociológicos de su cultura –o país, o sociedad–, y que al mismo tiempo insertan la misma crítica a lo idiosincrático, demostrando que la creatividad en el cine –y en otras disciplinas estéticas–, genera un intenso carácter de recepción crítica, sobre las actuaciones del ser humano, que tiene como consecuencia, conclusiones argumentativas universales de validez moral, antropológica, filosófica, o psicológica.

No se habla aquí de autores como Bergman, Visconti, Antonioni, Chaplin, Rosellini, Kurosawa, J. Renoir, que aportaron (o aportan como Woody Allen), temáticas humanas colectivas partiendo de sociedades particulares, sino de otros cineastas artistas como Kenji Mizoguchi, Yasuhiro Ozu, Douglas Sirk, o el mismo Zhang Yimou (por citar algunos de los más próximos a mis preferencias) que contribuyen al conocimiento del ser humano –de un modo más especifico– a través de sus arraigadas costumbres, pueblos y sociedades. En definitiva, la elección del tema consuetudinario específico pasa a ser una oportunidad para revisar un tema colectivo universal.

Conocer mejor

El trabajo del cineasta y su equipo de producción, logra llevar, (en muchas ocasiones, y en esta concretamente), pongamos por caso, el asunto significativo, el formalismo moral (una esclavitud masculina soterrada bajo costumbre), o el motivo ético, a las categorías imaginativas, para que la estética pueda exponer la incógnita del comportamiento humano. Y de tal manera, entender estéticamente, que no existe voluntad humana –adusta o maravillosa– que no se conozca mejor que a través de y junto al arte.

Este asunto del cine como “arte de ideas” es en esencia un recurso –casi “patrimonial”–, que contribuye a proporcionarnos más sabiduría, pues siempre aprendemos del cine aquello que no habíamos experimentado, aquello que no conocíamos o aquello que no pretendíamos o podríamos experimentar o conocer. En esta idea incide el pensador norteamericano Stanley Cavell. Una “disciplina creativa” que relaciona lo más intrínseco de nosotros mismos, para ser “caudalosamente” más sabios.

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Better edited version of a copyright free photo of actress Gong Li (Photo credit: Wikipedia)

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(1) Entrevista a Dominique Chateau en “Cahiers du Cinema España”, nº 46 (junio 2011), p. 82-3.

(2) Para la capacidad imaginativa del cine en su vigencia, cito a Carlos F. Heredero, en el editorial del número 10 (Noviembre de 2012) de la revista Caimán. Cuadernos de Cine, “El poder del deseo”: “Un deseo de ficción movido por todo aquello que las normas, las convenciones, el establishment, las reglas y las academias rechazan o condenan a la marginalidad. Un deseo que abraza la excepción, el misterio, los desechos, los interrogantes, los fragmentos y las dudas para enfrentarse a un mundo ya inevitablemente fracturado, a un equilibrio cada vez más precario de valores y de certezas, por cuyas rendijas -cada vez más numerosas y más grandes- emerge, imparable, el impulso de una ficción desestabilizadora. Deseo de seguir narrando, pero ahora para abrir espacios en lugar de cerrarlos, para plantear preguntas y generar inquietud en lugar de ofrecer respuestas, para reivindicar el juego y la libertad frente a la rutina acomodaticia y frente a la penosa seriedad de la realidad que se nos impone todos los días.”

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Más información:

Claqueta

Visual. espacioblog.com

Araceli Rodríguez Mateos, La China tradicional a través de “La Linterna Roja” de Zhang Yimou, Universidad Rey Juan Carlos.

José María de Luelmo Jareño, Una flosofía en imágenes: Stanley Cavell, Universidad Politécnica de Valencia.

Lastra, A. (2009). El cine nos hace mejores. Una respuesta a Stanley CavellEnl@ce: Revista Venezolana de Información, Tecnología y Conocimiento, 6 (1), 87-95

Un pensamiento en ““La Linterna roja” (Zhang Yimou, 1991)

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