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“Cléo de Mérode”, 1910, (Manuel Benedito)

"Cléo de Mérode", 1910, Manuel Benedito (Art Contrarian)

“Cléo de Mérode”, 1910, Manuel Benedito (Art Contrarian)

Eduardo Beltrán Jordá

Visitar de nuevo un recuerdo, una experiencia, en una exposición de arte, es de tal manera gratificante, que nunca cambia la percepción que se tuvo la primera ocasión, de la vivencia de haber compartido un sentimiento de afinidad, en este caso en compañía de –y gracias a- un cuadro de Manuel Benedito (Valencia, 1875 – Madrid, 1963), el cual ya se había podido observar en otra exposición anteriormente. Quizás se conjugaron las mismas sensaciones emocionales, las propias, con aquellas que sugería demostrar el rostro de la retratada, Cléo de Mérode, definido como esa frágil melancolía de la elegancia de espíritu.

El retrato de esta afamada bailarina, pintado por Giovanni Boldini (1842-1931) en 1907, representa la gracilidad y coquetería de su feminidad. No obstante, aquello que se muestra como refinamiento de postura y gesto en la personalidad de Cléopatra, en el cuadro de Boldini (la sofisticación será quizás más propia de la acentuación formal y compositiva del pintor; su característica más definible), es sutileza y delicadeza en el cuadro de Manuel Benedito. Por consiguiente, acudiré a la propuesta de Benedito que me sugiere siempre algo más allá, una melancólica y hasta tímida desazón art nouveau. (Un cuadro que, por cierto, está en la Colección del Grupo Santander con número de catálogo 89).

Manuel Benedito es conocido dentro de la pintura de entre siglos XIX y XX, por el naturalismo luminista en su paisajes por su origen valenciano (a las pinturas y cuadros de paisajes urbanizados, en ocasiones se les llaman ‘vistas’); por un academicismo ‘tradicionalista’, debido a las temáticas –retratos de autoridades, de la alta burguesía y aristocracia– y al cuidado virtuosismo, excelente, de la técnica de pintar; por el naturalismo y realismo, por causa de heredar cierto ‘tipismo’ y tipologías barroquizante –claroscuros, tintas oscuras, bodegones, costumbrismos–; y por su éxito internacional como pintor, semejante a Sorolla, aunque no con tanta popularidad en su tierra. Además en su retratística se orientó con referencia a los  retratos de Van Dyck (1599-1641).

No tuvo más influencia de Sorolla que un trabajo de aprendizaje en su taller por algunos años. Posteriormente, Benedito desarrolla en algunos de sus vistas venecianas o en sus cuadros de tipos holandeses o bretones, y en algunos retratos como el de Cléo de Merode,  aproximaciones a un Modernismo compositivo y cromático: organización y redundancia de las formas en “s” tendentes a lo decorativo, y cierto “manchismo” de técnicas postimpresionistas en pinceladas y en la pintura de zonas de colores vivos (Venecia nocturno, 1904, en la Fundación Manuel Benedito de Madrid), pero sin llegar a desprenderse del academicismo o tradicionalismo figurativo pictórico.

En el cuadro del pintor español, Benedito, la protagonista, sentada, curiosamente aparenta tenue, algo ingrávida sobre suavizados fondos azulados, marrones y ocres. Es una imaginada sensación proporcionada por sus delicadas facciones, si atendemos a la fisiognomía; aquello que se enseña y que se escribe sobre los grandes maestros de la pintura, cuando representan la psicología del personaje retratado. Parece que es aun más liviana por estar representada en torno a fondos neutros, vacíos, sobrios, sin figuración, al estilo de algunos retratos de Velázquez, el cual fue la referencia principal –en concreto, en la tipología retratística– de pintores del XIX español, claves por su relevancia y trascendencia artística –Ramon Casas, Joaquin Sorolla, Eduardo Rosales, el propio Manuel Benedito–, y por descontado de Manet, el artífice de la modernidad libre en la pintura europea, que hizo buena cuenta de las técnicas autónomas –en las pinceladas sobretodo– de Velázquez y Goya, para sus composiciones pre-impresionistas, y siempre teniendo más presentes los retratos.

Ambas percepciones ‘evanescentes’, proporcionadas por el retratista –semblante y figura de la modelo, y técnica artística–, ayudan a intuir una suspensión de la figura retratada, y traducen un lenguaje complejo: un ejemplo de una belleza externa e interna, concreta pero asimismo conceptual, y extendiéndolo a lo más abstracto y universal, como cierta “aristocracia del espíritu”. Mediante la pintura figurativa también es posible acercarse a la supresión de lo superfluo, y percibir lo esencial. Mediante lo metafórico, es decir, un retrato de una persona real, se llega a una pintura pseudo-real (que participa de la idea y de lo visible o perceptible: la metáfora), que ya es esencia o forma abstracta en su concepto. No es necesario llegar a la abstracción pictórica, la supresión de cualquier forma que percibimos por los sentidos y que se parece a lo que vemos y a la naturaleza, y substituirlas por colores puros y formas puras, por objetos o gestos, por acciones o conceptos. Será el gran atractivo de la pintura figurativa, y en concreto del retrato: ¿aproximarse a algo de belleza, a algo de verdad?

La trama del lienzo, está presente, resalta cuando se mira a la representada bailarina Cléo, puesto que la delgada capa de óleo lo permite, porque Benedito combina la aplicación de un volumen plástico liviano con la frágil naturaleza física de la retratada; y porque la ejecución de las pinceladas (ésta técnica solamente se hace patente viendo directamente el cuadro a una distancia mínima), se matiza con un sfumato propio del pintor, consistente en aplicar la pintura muy diluida o líquida para dar efectos de veladuras, transparencias, y como consecuencia, mayor ligereza y simplificación técnica, semejante a la tinta, la acuarela, el pastel o el gouache (la técnica la denominó el propio pintor como “aguarrasela”).

Uno de sus zapatos se diluye en el tono cromático del fondo/suelo del cuadro (pero de lejos únicamente es una sombra imperceptible del pequeño zapato). Solamente un detalle menor a través del cual se intuye la mencionada ingravidez, dada, al parecer, por una renuncia plástica y una suave matización cromática. Parece que estamos ante un ser etérico que ha desaparecido del cuadro y a su vez está presente en él, como toda gran metáfora de lo que es frágil y sólido, simultáneamente. (Insisto en que esta reflexión sólo es explicable observando el lienzo, la trama de su lino y el óleo aguado).

Una sobria supresión emotiva –la contención, la individualidad nostálgica–; perceptiva, –la técnica pictórica, veladura vaporosa, cromática y matérica–; reflexiva –los lenguajes fisognómicos y posturales, las atracciones conceptuales del entendimiento y la imaginación que completan los sentidos y los sentimientos–, cuya concordancia se encamine, o propenda quizás,  a una belleza del espíritu.

Se trataría de ver en este cuadro un tipo de aquiescencia de la belleza, no exenta de melancolía, que permite paralelismos con la soledad de un espíritu creativo de la bailarina y modelo (y por qué no del artista pintor, y del “artista receptor”, que somos nosotros). A todo ello contribuyen las ausencias materiales en la técnica pictórica del pintor valenciano, Manuel Benedito, que perfilan o constituyen la anuencia de lo que es bello.

Cléo de Mérode por Giovanni Boldini (Art Contrarian)

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