Inicio » Arte » Los “Velázquez” de Manet

Los “Velázquez” de Manet

Le déjeuner

“Le déjeuner” (Manet, 1868)

Eduardo Beltrán Jordá

En la exposición Velázquez y la familia de Felipe IV (octubre 2013-febrero 2014), intenté mirar las pinturas expuestas teniendo presente -descifrando cierta incógnita- aquello que para Manet pudo representar Velázquez, en su formalización de la nueva pintura plásticamente explícita, y que según los investigadores, muestra la inmediatez de los personajes reales, en su tiempo y su vida (la “vida moderna”). Observé las pinturas de Velázquez con la memoria visual presente en los primeros cuadros de Édouard Manet, y me propuse hacerme estas preguntas: ¿qué fascinaría a Manet en esta exposición?; ¿cuáles de los cuadros velazqueños que se muestran aquí, hubiese firmado Manet?

Manet realiza en pintura el giro de un lenguaje, que se dedicaba hasta el momento a representar lo narrativo, hacia otro lenguaje, que hacía preponderar la técnica pictórica junto a lo representado (después ya será “por sobre” o “por fuera” de lo que representa lo pintado), o dicho con otras palabras, desarrolla un arte pictórico donde se daba mayor importancia a los gestos que avanzan en pos de la autonomía del propio trabajo del pintor -pintar-, y de los signos empleados -forma y color-, junto al contenido en ellos transmitidos. Sabemos de sobra que el pintor francés es considerado por la historiografía del arte, como el iniciador de la pintura moderna, al mismo tiempo que los impresionistas (Monet, Pisarro), y un poco más adelante, los postimpresionistas (Cézanne, Gauguin, Van Gogh). Aunque tiene mayor importancia lo que representa de antiburgués y anticonvencional para una sociedad y una academia trasnochadas, por no decir anquilosadas. Entre las características de este efecto se encuentran, la apariencia visual inmediata de sus cuadros, el estar presentes sus representaciones en la vida cotidiana, o la indiferencia expresiva de sus personajes vinculada al propio pintor.

En el proceso de liberar el gesto técnico y su pincelada, de lo figurativo como semejante a lo que observamos, la escala de artistas va desde Velázquez, pasando por Goya, Delacroix, Corot, el propio Manet, Monet, Cèzanne, Kandinsky o Mondrian, por citar los más conocidos. A nadie le toca el turno histórico de su ejecución, más que a estos dos últimos, de manera que al lenguaje pictórico que desarrollaron lo hemos denominado abstracto, porque ya no es fiel a la naturaleza (a la que podemos ver). Esto ocurre en el siglo de las rupturas vanguardistas, donde todo se atomiza o se esencializa en expansión o en contracción, como la Historia, el espacio, o el tiempo. Lo vemos principalmente en el cubismo, el suprematismo, el orfismo, o en el neoplasticismo.

Será Émile Zola el que presente la simplicidad, el naturalismo y lo vivo, como bello, ante un contexto dominante cuyo gusto estético aun defiende lo recargado y artificioso. Según Zola, el artista moderno está presente entre las cosas, sin prejuicios. Stéphane Mallarmé -con unas ideas estéticas diferentes a Zola-, observará en Manet al artista que sí sabe captar el cambio, el presente, el ahora; observará a un “ojo sin prejuicios”. Georges Bataille, advertirá en las pinturas de Manet aquello que podemos llamar el “estar de las cosas” de una manera pura y simple. Esto es precisamente lo que vislumbrará Ortega y Gasset en Velázquez. La consistencia de un “estar ahí” visual, la presencia de la pura visualidad de las cosas, que tiene como consecuencia una idea estética: “estar ante” las cosas supondrá no implicar el juicio del sujeto, del pintor, del espectador. Realismo vivo, desprejuiciamiento del yo, énfasis de la presencia simple de lo visual, nos conducen a aceptar la realidad tal cual es en su presente.

Si de este modo acudimos a lo que está ante nosotros, observándolo, nos encontramos con el flâneur baudeleriano, con el paseante que mira, y el pintor que lo retiene. Curiosamente Baudelaire aun implicará su mirada con lo observado; Manet ya no le dará esa importancia. Valeriano Bozal, indica que la mirada del pintor moderno será fragmentada, tal y como es la nuestra. A pesar de ello, el pintor recoge en una unidad visual, en una composición plástica (véase Le déjeuner, 1868, Munich Bayerische Staatsgemäldesammlungen) los fragmentos observados del mundo urbano. Esta unidad artística no es ya la tradicional, y nos lleva a poder comprender mejor el collage o la fotografía, alrededor de medio siglo después. La retórica plástica tradicional, que comprendía la unidad como complejo unitario de significación, tenía clara la emisión de significados comunes. Siempre había en la pintura una historia implícita o explícita que había que entender, un sentimiento emotivo que apreciar, o un sentido estético trascendental que observar. Ahora Manet sabe que esta retórica unitaria se ha acabado con el tumulto urbano, y que hay tantas miradas como habitantes en la urbe. Capta ya una antiretórica fragmentaria dejando a la pintura tradicional sin el recurso de las explicaciones comunes y trascendentales. Por consiguiente, imaginemos que los cuadros de la primera etapa de Manet -en la década de 1860-, puedan ser el precedente (su principio) de un futuro collage de presencias ópticas e instantáneas, que re-presenta el observador, no por completo desprejuiciado -a pesar de lo que destacamos-, puesto que hay una propuesta de puzzle compositivo de dichos momentos visualizados (véase La musique aux Tuileries, 1862, Londres, The Trustees of The National Gallery).

El impacto estilístico -violentando lo tradicional y clásico- en las primeras pinturas de Manet, viene dado por el interés de reducir la gradación de tonos o el claroscuro canónico de la Historia de la pintura. Ello provocó la conocida pintura reducida a planos o manchas pictóricas con fuertes contornos (Le Nain o Frans Hals son buenos ejemplos de pintura seiscentista que también interesó a Manet) que a su vez lo enlazan con el realismo del contraste de sombras y luces, propio de la naturaleza al aire libre (recordemos a Camille Corot o Gustav Courbet). Más tarde, a partir de 1870, Manet ya asume avances impresionistas. Como hemos visto, el efecto de la pintura plana exacerba la presencia incómoda y directa de lo representado (para los críticos de su momento histórico). Velázquez aleja el ilusionismo técnico de lo verosímil, aligera la pincelada aunque no la destaca por completo, y hace prácticamente aparecer el realismo visual, más sensible y sin retórica. Manet debió reconocer en sus pinturas esa natural visibilidad de los personajes que surgen en lo visible.

Pero la pintura plana es la ironía de lo moderno en Baudelaire. De este modo, un cuadro de una Venus tradicional veneciana a lo Giorgione o Tiziano, se transformará -con Manet- en la pintura a-planada y sin juicio moral, de esa Venus que ya es moderna; es la realidad aceptada de la prostituta llamada Olimpia que pintó Manet. Ya no es necesario deleitarse desde un erotismo áulico. La representación social erotizada es visible ahí, en primer plano compositivo, cuyas figuraciones (Olimpia, sirviente, gato) aparecen con un punto de vista bajo y cuyas zonas de personajes y figuras están casi yuxtapuestas en planos. Desaparece la retórica narrativa que da significación, que da unidad de comprensión al arte pictórico tradicional -tal vez en Tiziano, un deleite visual y cortesano con un mensaje moral implícito- y aparece la antirretórica del puzle visual, de la visualidad real -más desprejuiciada- de nuestra mirada moderna.

Valeriano Bozal describe así lo que aporta Manet a la modernidad como fragmentación: “cada uno de esos fragmentos, pictóricamente articulados, está semánticamente desarticulado, y, he aquí la paradoja, semejante desarticulación constituye la fuente de su significado: en los fragmentos se percibe la alegoría de la realidad como generalidad desarticulada y, sin embargo, hermosa y pictóricamente compuesta” (1).

Velázquez y Goya son los que velan la mirada de los pintores españoles y franceses a partir de la segunda mitad del siglo XIX, cuando comienza la fascinación por liberar de la naturaleza la técnica pictórica, y otorgarle su independencia. En este sentido, un crítico sobre el arte como Baudelaire (crítico como pensador), comentará que con Manet comienza la muerte de la pintura, pues comienza la verdadera re-visión de su Historia -dada la apertura a la recepción de diferentes estilos históricos, referencias pictóricas y estéticas, incluso hacia los diversos “sistemas culturales” anteriores- con incierto nexo con el presente. Una ligazón más discutible, porque provoca la irrelevancia -diluyéndola- de la fórmula conservadora e invisible de un modo consolidado de pintar, cuyo fin era un entendimiento ético-moral y visual de lo representado; y puesto que se destaca mucho más su plasticidad sin el juicio subjetivo del ejecutor. La actualización de los grandes maestros aprovechando sus innovaciones técnicas -insólitas para la historiografía de los estilos formales a causa del momento en que se realizaron-, es la clave que Manet parece estudiar e intuir. Tampoco parece que la actualidad de lo bello en Hans-Georg Gadamer pueda ser posible de modo satisfactorio, debido a que su idea base, que incorpora la necesidad de legitimización y de expresión al arte de un período contemporáneo, no pueda emplear ya los elementos de la tradición. En Manet estamos en este inicio de esta ruptura, que ya había comenzado filosóficamente con Hegel, y estéticamente con el neoclasicismo y el romanticismo.

Recupero las preguntas iniciales, y me pongo en el lugar de Manet. En esa transformación intuitiva contemplaría con fascinación el retrato de Felipe IV (h. 1654, P1185), con su repertorio de grises, casi pintura plana y pura, sin volúmenes excepto en el rostro; el busto de La infanta María Teresa (1653, Metropolitan Museum of Art); La reina Mariana de Austria (h. 1652, Museo del Prado P01191) en cuerpo entero, donde sí se ve la técnica pictórica en el vestido, y no parece que estemos en el 1652 (2); y dos retratos de la La Infanta Margarita en azul y oro (1656, Viena Kunsthistorishes Museum, Gemäldegalerie), y otro también traído del museo de Viena, donde se ubica en la parte izquierda superior un jarrón con flores que es un pequeño bodegón impresionista.

***

(1) BOZAL, V., (2006), Estudios de arte contemporáneo I, Madrid, Antonio Machado, p. 33.

(2) Destacar la pincelada es algo que achaca el pintor contemporáneo Antonio López a Manet, pero en la maestría de Velázquez lo que nos interesa es incidir en la fidelidad por la visualidad, por el retratado, mediante esa técnica inmediata, y Manet se quiere hacer eco de ello junto con las libres formas de, por ejemplo, un Goya más anárquico.

3 pensamientos en “Los “Velázquez” de Manet

  1. Enhorabuena. Un texto muy interesante porque marcas las influencias que Velázquez tuvo sobre la pintura de Manet y, sobre todo, porque interrelacionas literatura y pintura. Ya sabes que Voltaire escribió que una de las primeras reglas que conciernen a las figuras de estilo en literatura es que deben ofrecer una imagen que pueda ser trazada por un pintor.
    Más tarde con la evolución del arte las cosas ya no serán tan sencillas.
    Enhorabuena de nuevo.

    • Gracias Erasme, ahí, en Voltaire, es donde se demuestra la querella del clasicismo-racionalismo y el romanticismo-irracionalismo. Los ilustrados atraviesan el espíritu con la razón. Velázquez o Vermeer, bien podrían ser lo que Diderot comentaba de Chardin, fascinado por cómo eran esas cosas en esas pinturas: las cosas en su espacio, en su tiempo: pura visualidad. “Estar ahí”, entendido estéticamente, ontológicamente, éticamente, o socialmente, es “sabiduría fenomenológica”. Derivado de ello es “mundo de la vida”. Si te abstraes de qué representa Velázquez (familia real, aristocracia, etc.) es una proyección constante de fuerza visual, diríamos que un auténtico holograma que viene de coordenadas físicas imperecederas. Todo ello conseguido a través de quitarle a la pintura tradicional ese halo de “ficción realista” y presentar -con técnica ligera y certera- los rostros y figuras en sí mismas, insertadas en un aspecto visual que a cada vez que lo observas, se presenta sin trascendencia ni emoción, tal cual es. Antonio López, por eso se anodada con Velázquez. Y Manet sabía por donde iba la cosa, para adaptar esa visual manera de estar ahí, ante las cosas, al tiempo en que vivió, para darle esa propuesta de desafección ético estética a sus pinturas, propuesta por la modernidad en Baudelaire (aunque no se hasta qué punto ambos influenciados).

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s