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Restauración de objetos culturales

Eduardo Beltrán Jordá

En virtud del artículo de Peio H. Riaño, donde conocemos el trabajo de Rafael Alonso -restaurador especialista en El Greco-, se pone de manifiesto, de manera constante, un debate inconcluso e in-conclusivo alrededor de los criterios sobre cómo conservar e interpretar nuestra tradición artística, o patrimonial, o cultural, y por extensión, sus objetos materiales, monumentos, obras de arte, vestigios arquitectónicos, restos arqueológicos, etc.

Debate que, por una parte, está sometido a los gustos de una recepción intelectual, teórica, literaria, y popular, que observa y que recibe el legado o testimonio patrimonial y artístico; y por otra parte, ligado a nuevos aportes tecnológicos -químicos, informáticos, físicos- que informan y aportan conocimientos de los modos de ejecución material en los objetos y obras de arte del pasado. Los historiadores del arte se beneficiarán de éstos avances, aportando siempre perspectivas nuevas o más verosímiles a la Historia. En ocasiones los debates son entre académicos y especialistas que anteponen sus criterios y sus conocimientos basándose en tradiciones historiográficas, eruditas o científicas, vinculadas a metodologías de intervención, restauración, o conservación, pero en otras, los debates son populares (y hoy día más), puesto que las obras de arte pertenecen ya a la globalidad de las retinas turísticas e internautas, a las opiniones de aficionados (en grados diversos de fanatismo), o a los estudios escolares. (1) 

Por ejemplo, un caso de la controversia que resultó de la restauración de una obra de arte de relevancia iconológica para una determinada cultura (la española), ocurrió con la restauración -que realizó Rafael Alonso, el protagonista de la entrevista y artículo de Peio H. Riaño- de la pintura de ‘El Greco’, “El caballero de la mano en el pecho” (o retrato de desconocido, hacia 1580), uno de los mitos representativos de la hidalguía española. Algo repercutió en la opinión pública, mediática y política -y no tanto en la opinión especializada-, puesto que la controversia recayó en aquello que había cambiado en nuestra referencia de la oscura (o negra) y misteriosa visión del caballero tardorenacentista -en el que creíamos ver al propio linaje español con su sobria hondura-, que se había transformado en un retrato más amable en grises venecianos y hasta velazqueños. Con la desaparición de la oscuridad que envolvía un código del honor español, se desvanecían los matices de romanticismo y casticismo.

Cuando acostumbramos a ver el paso del tiempo sobre nuestro patrimonio y no sabemos bien si su “repristinación” (2) y su reutilización para uso o fruición cultural, es fiable o no, interviene el factor emocional. Revive la existencia de un patrimonio de la memoria, su historia, su transcurso temporal, que no es científico ni racional, que, en mayor medida, está relacionado con la costumbre emocional, con algunos errores históricos, y con el paso marcado de otros receptores anteriores a nosotros, que nos dejaron su interpretación -es decir, su huella-, acumulada en dicha memoria artística y cultural. Un relato imaginario en ocasiones, en otras adoptado ideológicamente, o desvirtuado teóricamente.

Si hubiese de dar mi opinión, sobre el conflicto derivado por la restauración de “El Caballero de la mano en el pecho” de El Greco, primero advertiría que es una pintura que tiene más de cuatro siglos, por tanto, obviamente, esa pintura está restaurada -como la gran mayoría de pinturas en los museos del mundo-, puesto que de no ser así veríamos la gran cantidad de lagunas pictóricas o zonas donde falta la propia capa pictórica. Es algo que olvidamos; algo que las restauraciones no nos hacen presente. Estamos mal acostumbrados a ver los cuadros reintegrados en colores y formas, y ello tiene un propósito de puesta en valor y de resolución visual de un todo coherente en la visibilidad de las composiciones o cuadros que se observan (viene a ser como la sensación o ilusión psicológica por la cual entendemos la obra “acabada visualmente”), pero también de negocio cultural. Ejemplo de esto último son los índices mediáticos de visitas turísticas a los museos, los cuales no serían tan atractivos con centenares de cuadros envejecidos, colgados de sus históricas -o modernas- paredes, sin reintegrar en estilo, en colores y formas, sino simplemente destacando las lagunas pictóricas con tintas neutras.

Cesare Brandi señalaba en su ensayo, Teoría de la restauración, entre otras muchas orientaciones dentro de la compleja metodología de la restauración, que la obra de arte tiene una polaridad estética e histórica a la que hay que atender de igual manera: tanto por el interés artístico en sí mismo de la obra, su calidad, como por ser producto humano de un tiempo y lugar. El reconocimiento de la obra de arte en cuanto tal, permite asociarla a su restauración, la cual constituirá “el momento metodológico del reconocimiento de la obra de arte, en su consistencia física y en su doble polaridad estética e histórica, en orden a su transmisión al futuro”. Por lo que puede interesarnos respecto del tema-debate que hemos escogido, Brandi dejaba claro en su visión no intervencionista de la restauración, lo siguiente: “la restauración debe dirigirse al restablecimiento de la unidad potencial de la obra de arte, siempre que esto sea posible sin cometer una falsificación artística o una falsificación histórica, y sin borrar huella alguna del transcurso de la obra de arte a través del tiempo”. (3)

Según estas ideas, habríamos de pensar qué partes pertenecen al tiempo transcurrido desde que El Greco pintara su caballero desconocido, y qué partes pertenecerían a la suciedad -la única que en principio no resultaría, directamente, de la mano humana-, y qué partes pertenecerían al propio pintor. Evidentemente es complicado su discernimiento.

Viendo lo que alega Manuel Alcaraz en el video adjunto con los informes de especialistas, pienso que la capa de barniz dada al “Caballero de la mano en el pecho” para proteger los colores -intervención que realizó Vicente Poleró a mediados del siglo XIX-, habría oscurecido, y el fondo negro fue producto del paso del tiempo, habida cuenta de que los retratos de El Greco no destacan por sus fondos oscuros, más bien son venecianos (ver el retrato de Giulio Clovio, 1571-72), o neutros (ver el retrato de Fray Hortensio Félix Paravicino, 1609).

Es difícil poner en duda la intervención de Rafael Alonso, al que se le atribuye haber contribuido a eliminar la firma original del pintor cretense, suprimiendo pátinas e incorporando otras más grises. Tenemos un casi total desconocimiento de los procesos de intervención en pinturas antiguas (y no digamos en la arquitectura), si no se da el caso que hayamos estudiado algo de Historia del Arte o la especialización de Restauración en Bellas Artes. Por ello, ignoramos hasta qué punto una ligera pátina podrá ser de un siglo o de otro, aunque haya estudios químicos previos que lo puedan certificar. Cuando menos, es impensable que se caiga en tales incompetencias, teniendo presente que Alonso ha sido el Premio Nacional de Restauración y Conservación de Bienes Culturales 2010. Si no pensamos así, estamos supeditados a desconfiar de las instituciones. Y posiblemente, dándole la razón a Manuel Alcaraz, haya habido negligencia al confiar por completo una labor -que incumbe a un proceso cultural colectivo-, a una sola persona, sin acudir o convocar a otro tipo de estudios e informes. Aquí sí se plantea un problema porque la figura del restaurador se magnifica -puesto que se le considera la opinión más autorizada para intervenir-, y los círculos de responsabilidad -Museo del Prado principalmente- amordazan otras investigaciones tal vez más consensuadas. Pero esto es opinión y no nos lleva muy lejos.

Sea como fuere, es un debate que pertenece a cualquier preocupación sobre la excelencia entorno a otros asuntos del ser humano -disciplinas de estudio, entendimiento o acción- y tal vez de su “deber ser”. Pero éste es un debate sobre asuntos creativos, entre profesionales, académicos, aficionados o ciudadanos, y por consiguiente, ya es de todos nosotros, o debería serlo.

***

(1) En realidad se trata de una extensión total de la subjetividad por lo que concierne a la recreación de la obra de arte; lo que John Dewey definía como experiencia estética: la obra de arte solamente es considerada como tal, cuando nos apropiamos individualmente de ella, como reconocimiento estético.

(2) En la medida de lo posible, reconstrucción original, en la terminología de restauración arquitectónica.

(3) BRANDI, C. (1989), Teoría de la restauración, Madrid, Alianza Editorial, p. 13-17 (Edición italiana, Teoria del restauro, Torino, Giulio Einaudi editore, 1977)

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3 pensamientos en “Restauración de objetos culturales

  1. Como escribió Georges Steiner la arqueología, la exhumación, la preservación y restauración del menor signo o vestigio del pasado despierta pasiones.

    En el mirador de la Lindaraja de la Alhambra de Granada no se puede leer el poema epigráfico de Ibn Zamrak, maltratado por el tiempo, sin duda, pero sobre todo por las restauraciones.

    Todos conocemos restauraciones muy poco respetuosas que han sufrido pinturas de Macip y Juan de Juanes.

    Es conocida la presión que algunos “directivos” interesados han ejercido sobre los restauradores para que “completaran” alguna filacteria con la única finalidad de reforzar una más que dudosa interpretación de sus teorías.

    No pongo en duda que existe gente honesta y preparada, pero lamentablemente creo que el negocio cultural y mediático entorpece la buena gestión.

    Pero es bueno que se levanten voces críticas y autorizadas. Y, por supuesto, es necesario que sean escuchadas.

    • Tengo serias dudas siempre con las restauraciones sobretodo cuando se trata de dar nuevos motivos para vender la Historia (como bien dices). Hay tantos casos. Como indico, me gustaría saber hasta qué punto se limpian las capas únicamete de suciedad, pero estoy seguro que es posible hacerlo, pero saber lo que se hizo originalmente nos lleva a no respetar la historicidad de los cuadros, en este caso. No ser intervencionista es muy poco comercial, porque no vendes nuevas polémicas, catálogos, entradas, restauradores, académicos, profesores, ponencias, simposiums,… siempre hay que descubrir la versión repristinadora, que no siempre es tan verdadera para el espectador. Esto también pasa con los criterios de las exposiciones (casi nunca estoy de acuerdo con las visiones del arte que se dan).

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