“Tabú” (Miguel Gomes, 2013)


La prohibición, su fatalidad, viene del colono blanco, del hombre occidental; consciente, revisionista, como la película.

Tabú de Murnau: la fatalidad de lo oculto era inconsciente, semioscura y venía del hombre no occidental. La narración contemporánea asocia el cine y Freud.

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“Tabú” de Miguel Gomes


“La reescritura de carácter experimental que el portugués [Miguel Gomes] hace de la última obra de Murnau, aparte de colocar a la estética del cine en el centro de sus obsesiones (respetando, para invertirlos, la división en dos partes del film homónimo de 1931: “Paraíso perdido” y “Paraíso”), se abre a una polisemia de formatos, géneros y significados que convierten el tercer largometraje de Gomes en una pieza mayor del cine contemporáneo, capaz por sí sola de aglutinar sus vacilaciones y estupores.

No es solo que el Tabú de Gomes enlace con emotividad las sensaciones del cine primitivo con el cine del presente, combinando con un extraño encanto atmósferas, contenidos y formas de ‘sentir’ las imágenes bastardas y de descifrar los alcances de la puesta en escena, sino que, como ya hiciera en Aquele Querido Mes de Agosto, propone una limpieza de la mirada y sus expectativas. El preámbulo es un flash de cine mudo cuyo inesperado humor establece la melancolía y la socarronería, la belleza y la extrañeza de Tabú, en un gesto que anticipa lo que la espectadora lisboeta de ese film dentro del film, Pilar, descubrirá del exótico pasado colonialista en la África tropical de su vecina ludópata Aurora. La melancolía lusa y la actitud bressoniana de Manoel de Oliveira en el primer bloque del film da paso así a un enorme, milagroso flashback que desentierra la ‘memoria limitada de los hombres’ y que emerge, poco a poco, como el verdadero propósito de Tabú. Filmado en 16 mm en blanco y negro, con los diálogos silenciados para privilegiar los efectos de sonido y una voz en off relatando un apasionado amour fou de consecuencias imprevistas (el film viene a identificar la semilla de cruentas guerras africanas en un crimen pasional del a burguesía colonialista), el bloque ‘Paraíso’ reconstruye la memoria del trágico amor adúltero entre Aurora y un bohemio buscavidas. En un relato donde se agolpan todo tipo de detalles novelescos (un cocodrilo ‘triste y melancólico’, la mejor cazadora del mundo, un grupo musical en los albores el pop, el contexto de magia africana), Gomes yuxtapone discursos formales que van desde la revitalización de los viejos melodramas al slapstick y la sublimacón pop, vehiclados en una epopeya romántica propia de un viejo folletín. No son estrictamente las sensaciones del cine mudo las que persigue el portugués, sino una forma de narración, unos códigos visuales que se conjugan como lo hacen los recuerdos y la melancolía. La historia de las imágens avanza en paralelo con los ultrajes perpetrados por el colonialismo europeo en el paraíso africano.”

REVIRIEGO, C. (2012), El paraíso y los inframundos. 62º festival Internacional de Cine de Berlín, Caimán. Cuadernos de cine, 3, 56.

cine: artificio abierto al mundo


“Lo que me fascina del cine es que se trata de un universo que inventa sus propias reglas, que tienen que estar abiertas al mundo. Es lo que ocurre con Murnau en Tabú, cuando el realizador más virtuoso y con mayor control de la puesta en escena tiene que abrirse al mundo. Hay algo muy utópico en el hecho de que alguien que controlaba todos los medios a su disposición, como Murnau, y alguien que tenía un deseo de mundo tan absoluto, como Robert Flaherty, se planteasen un proyecto conjunto. Una de las cosas que más me preocupa durante un rodaje es cómo mantener el control sobre todos los elementos y, al mismo tiempo, cómo perderlo. Por eso me invento reglas concretas para cada rodaje. Invento “comités centrales” para tirar a la basura el guion. Es una manera de estar abierto al mundo y de no estar encerrado en el tiempo en que las escribo.”

Jaime Pena, “Entrevista. Miguel Gomes”, Caimán. Cuadernos de cine, nº 12, enero 2013, p. 22-25.

cine y artificio


“Para mí no hay una relación directa causa-efecto entre el tiempo de la película [Tabú] y el imaginario que convoca, que puede ir desde el romanticismo del siglo XIX al cine clásico de los cuarenta o cincuenta. Tienen en común que ya desaparecieron: el cine, la sociedad… En ningún momento se me pasó por la cabeza asociar un tipo de cine con el tiempo en el que se desarrolla la historia. No existe el Monte Tabú, ni Aurora, ni Gian Luca Ventura; no es Angola ni Mozambique. De ahí que pueda ser completamente infiel en el campo histórico. El cine también sirve para estas cosas, como la de utilizar una versión de los Ramones de los años ochenta de una canción de la Ronettes de los sesenta. O que en pleno siglo XIX los porteadores el prólogo vistan ropas de Nike o los niños de una aldea africana de los años setenta lleven camisetas de Obama. El equipo me preguntaba si deberíamos quitárselas y yo les decía: “Claro que no”. Porque el cine propone un pacto con el espectador, y ese pacto no pasa por fingir que estamos en un tiempo histórico determinado por el vestuario de época. El cine nos propone algo muy bello: creer en cosas en las que supuestamente no creemos. Es decir, mostrarnos los artificios y, al mismo tiempo, conseguir que nos emocionemos con esos artificios, razón por la que estoy a favor de no esconderlos.”

Jaime Pena, “Entrevista. Miguel Gomes”, Caimán. Cuadernos de cine, nº 12, enero 2013, p. 22-25.

cine y paraíso


”[…] yo no creo mucho en paraísos y es difícil encontrar paraísos en la Tierra. Hay que buscarlos en el pasado, en el cine y en el la memoria. La memoria, como el cine, nos permite idealizar. El cine tiene una relación muy fuerte con la infancia y con la nostalgia de un tiempo en el que creíamos en más cosas de las que creemos ahora. Esto pasa con la vida de las personas y también, en el caso el cine, con los espectadores que fueron perdiendo la inocencia. Lo que esta película [Tabú] propone es intentar recuperar algo de esa inocencia.”

Jaime Pena, “Entrevista. Miguel Gomes”, Caimán. Cuadernos de cine, nº 12, enero 2013, p. 22-25.